مطالعات متفرقه (خارج از سیر مطالعاتی)

آرمانشهر در اندیشۀ غرب و تئاتر معاصر

آرمانشهر در اندیشۀ سیاسی غرب و بازتاب آن در تئاتر معاصر
چکیده
پیدایش شهری آرمانی همواره در طول تاریخ، ذهن بشر را به خود معطوف داشته و افکار و آرای بسیاری از فلاسفه و اندیشمندان سیاسی اجتماعی را تحت تأثیر قرار داده است. پژوهش حاضر، به روش تحلیلی _ کیفی می‌کوشد با در نظر گرفتن تطور معنایی این اصطلاح در طول تاریخ، نحوۀ ‌ورود آن به اندیشۀ ‌فلسفی سیاسی و اجتماعی غرب و در پی آن، اثرپذیری نهاد‌های فرهنگی و آثار هنری و ادبی به‌ویژه تئاتر از این اندیشه را ارزیابی کند.
هدف مقالۀ حاضر آن است که خاستگاه اندیشۀ ‌آرمانشهر در غرب و بازتاب آن در تئاتر معاصر را بررسی نماید. در این روی‌کرد، برخی فلاسفه با ارائۀ ‌نظریه‌هایی دربارۀ ‌جامعۀ ‌آرمانی کوشیده‌اند. افلاطون، مور و کامپانلا تنها طرحی ذهنی ارائه دادند و برخی دیگرچون مارکس و فوکویاما، این مقوله را تئوریزه کرده‌اند که حکومت‌هایی بر این اساس شکل گرفت.
پژوهشگر، با استناد به منابع پژوهشی معتبر به مهم‌ترین نظریه‌های آرمانشهرگرایانه در تاریخ اندیشۀ ‌فلسفی سیاسی و اجتماعی غرب می‌پردازد و با تأکید بر اثرگذاری شرایط سیاسی فرهنگی و اجتماعی جوامع بر چارچوب‌های ایدئولوژیک این دیدگاه‌ها، نتیجه می‌گیرد که تئاتر، مهم‌ترین ابزار برای نقد جامعۀ ‌آرمانی در هر دوره است.
کلیدواژه: آرمانشهر، تئاتر معاصر، اندیشه سیاسی، ادبیات.
مقدمه
آرمانشهر و خاستگاه تاریخی و اجتماعی آن در شمار موضوع‌هایی است که در طول تاریخ و میان فلاسفه و اندیشمندان همواره مورد توجه و در عین حال موجب بحث و مناقشه بوده است. بسیاری از پژوهشگران این عرصه، زادگاه این اندیشه را یونان باستان می‌دانند و ریشه‌‌های آن را در آرای فلاسفۀ ‌یونانی به‌ویژه افلاطون می‌جویند. هرچند در این‌که افلاطون (۴۲۷- ۳۴۷ ق.م.) نخستین کسی است که درباره پیدایش آرمانشهر نظریه‌پردازی کرده و ویژگی‌های آن را برشمرده است، کوچک‌ترین شبهه‌ای وجود ندارد، پژوهش‌های جدید حکایت از حضور ریشه‌های کهن این تفکر در اندیشه‌ها‌ی دینی و فلسفی و ادبی مشرق زمین حکایت دارد.
باید گفت افلاطون نخستسن کسی است که اندیشۀ ‌پیدایش شهر آرمانی را مطرح کرده و در کتاب جمهوری، به تفصیل در این‌باره سخن گفته است. اهمیت نظریه‌های افلاطون در این زمینه به حدی است که آرای او تا مدت‌ها اندیشۀ ‌فلاسفۀ ‌غربی را تحت تأثیر قرار داده است، و فیلسوف برجسته‌ای چون مارکس، که خود در شمار مهم‌ترین نظریه‌پردازان آرمانشهر است و افکار سیاسی و اجتماعی او قرن‌ها بر جهان غرب غلبه داشته، کاملاً از اندیشه‌های او اثر پذیرفته است.
پیدایش نظریه‌هایی که با هدف ایجاد شهری آرمانی طرح شده‌اند به افلاطون و مارکس ختم نشده، بلکه اندیشۀ ‌ایجاد آن با قدرت و قوت بیشتری به عرصۀ ‌هنر و ادبیات راه یافته است. یکی از عرصه‌هایی که به شدت از این اندیشه اثر پذیرفته و آثاری با هدف خلق آرمانشهر و در مواردی به قصد نقد آن پدید آورده است، تئاتر است.
پژوهش حاضر، با هدف مطالعه آرمانشهر در تئاتر معاصر به‌عنوان، موضوعی بینارشته‌ای در حوزۀ مسائل فلسفی جامعه شناختی و اندیشۀ سیاسی نگاشته شده است، که به دلیل کم‌توجهی و روی‌کردهای متفاوت پژوهشگران فارسی زبان به این مقوله در دست‌یابی به منابع مستند فارسی با دشواری‌ها و کمبودهای فراوان روبه‌رو بوده است با این همه، کوشیده شد با تکیه بر منابع موجود، پژوهشی مطلوب و مستند پدید آید.
تاریخچۀ ‌آرمانشهر
اتوپیا، واژه‌ای است که تامس مور، نویسنده و فیلسوف سدۀ ‌پانزدهم و شانزدهم انگلستان، آن را پدید آورده است. مطالعۀ ‌آثار مکتوب و غیرمکتوب اقوام و ملل نشان می‌دهد که در ادیان مختلف و همچنین میان فلاسفۀ ‌بزرگ شرق و غرب، از دیر باز اندیشۀ پایه‌گذاری «مدینۀ ‌فاضله» وجود داشته و آرزوی برپایی این شهر آرمانی تا به امروز ادامه یافته است. هرچند بسیاری اندیشۀ ‌پیدایش آرمانشهر را به آراء و افکار اندیشمندان غربی منسوب می‌دارند، تحقیقات جدید نشان می‌دهد که اندیشۀ ‌برپایی شهر آرمانی از گذشته‌های دور در میان ملل شرقی نیز وجود داشته است.
از جمله در متن‌های اساطیری و دینی ایران باستان، از جامعۀ ‌آرمانی و بهشت این جهانی بسیار یاد شده است (برای آگاهی بیشتر از اندیشۀ ‌آرمانشهر در ایران باستان رک. اصیل،۱۳۸۱: ۴۵-۸۴)؛ با وجود این باید یادآور شویم نخستین کسی که به‌طور روشن و مدون، نظریۀ ‌شکل‌گیری آرمانشهر را مطرح کرد، افلاطون است. هرچند «مدینۀ ‌فاضله افلاطون، قدیمی‌ترین نمونه این جامعه یا شهر تخیلی است، ولی این اصطلاح بیشتر پس از انتشار کتاب تامس مور در سال ۱۵۱۶م. فراگیر شد» (مور، ۱۳۷۲: ۱۶). در سده‌های بعد نیز آثار بسیاری درباره جامعه آرمانی در اروپا نگاشته شد. در این مقاله به معرفی شماری از آنها خواهیم پرداخت.
طبقه‌بندی آرمانشهرها
اتوپیاها گوناگونند. البته شباهت‌هایی دارند و از هم تأثیر پذیرفته‌اند. در پاره‌ای موارد نیز با یکدیگر متضاد هستند. برخی ستایش‌گر پرهیزکاری‌اند و برخی دوست‌دار لذت‌جویی. بعضی از آنها منتظر منجی‌اند تا حکومت عدل را بر پا دارند و دیگرانی هستند که جامعه‌ای بی‌طبقه و بی‌حاکم را مطلوب و آرمانی می‌دانند. از همین رو، کریستیان گودن، اتوپیاها را به چهار دسته تقسیم می‌کند (گودن، ۱۳۸۳: ۳۴).
۱٫ اتوپیای آزادی که به ترسیم وضعیت ایده‌آلی بودن می‌پردازد؛
۲٫ اتوپیا با سنت مردمی و انقلابی از سنخ همان اتوپیای تامس مور؛
۳٫ اتوپیای نظم که وضعیت دولت ایده‌آل را ترسیم می‌کند؛
۴٫ اتوپیای نهادینه و تمامیت‌ساز که خود را از پیروان سنت شهر خورشید کامپانلا می‌داند.
تامس مور نیز در کتاب یوتوپیا با به نقد کشیدن جامعۀ ‌خویش، تصویری روشن از
جامعۀ ‌آرمانی مورد نظر خود ارائه می‌کند.حاصل آن‌که، برخی ویژگی‌های اتوپیاها را می‌توان این‌گونه برشمرد:
اتوپیاها، طرح‌هایی ذهنی و تصویرهایی ایده‌آل از دنیای به نسبت بهتر هستند.
اتوپیاها دربرگیرندۀ ‌تفسیرها و تعبیرهای تجربی و عقلانی اوضاع اجتماعی موجود نیستند، بلکه ایده‌آل‌های انتزاعی ذهنی هستند که هیچ‌گونه اقدام عملی را برای رسیدن به واقعیت ملموس تضمین نمی‌کنند.
اتوپیاها از مرزهای زمان و مکان می‌گذرند و جایگاه آنها تخیلی است.
جرقۀ ‌پیدایش اتوپیاها در بحران‌ها زده می‌شود (حسینی، ۱۳۸۲: ۲۸).
آرمانشهر در اندیشۀ ‌سیاسی غرب
آرمانشهر در اندیشۀ ‌افلاطون
تا پیش از هراکلیتوس (۵۳۵ ۴۷۵ق.م.) اندیشمندان یونانی، جهان را امری ثابت و بدون تغییر می‌انگاشتند؛ اما هراکلیتوس نظریه‌ای استثنایی در این‌باره ارائه داد که جهان را پاره‌هایی در حال تغییر می‌دانست. «او جهان را نه به منزلۀ ‌یک ساختمان بلکه چونان یک فراگرد سترگ می‌نگریست و آن را نه مجموع همۀ ‌چیزها بلکه کل همۀ ‌رویدادها یا دگرگونی‌ها (= تغییرها)، یا بوده‌ها (= امور واقع) می‌انگاشت» شعار فلسفه‌اش چینن است:
همه چیز در سیلان است و هیچ چیزی آرمیده (=ساکن) نیست (پوپر،۱۳۸۵،ج۱: ۳۵).
افلاطون که از پیروان هراکلیتوس و معتقد به تغییر‌پذیری و تکامل تاریخی جهان است، نخستین کسی است که نحوۀ ‌شکل‌گیری آرمانشهر را بررسی کرده است.
افلاطون در کتاب جمهوری، با طرح مباحثی چون فرد‌گرایی، علل انحراف شهر و حاکمیت فیلسوف، به تشریح ویژگی‌های آرمانشهر مورد نظر خود می‌پردازد. از تجزیه و تحلیل جامعه‌شناختی آرای افلاطون می‌توان به برنامۀ ‌سیاسی مدینۀ ‌فاضلۀ ‌او دست یافت. پوپر، عناصر برنامۀ ‌سیاسی افلاطون را که به اعتقاد او سر منشأ اندیشه‌های توتالیتاریستی است، به تفصیل معرفی می‌کند: (برای آگاهی بیشتر ر. ک. همو: ۱۲۷_ ۱۲۸). «هنر» در نظر افلاطون موضوعی بسیار پیچیده است. اما نکتۀ ‌مهمی که به طرح آرمانی او از مدینه فاضله مربوط می‌شود، نگاه متفاوت او به رابطۀ ‌هنر، لذت و سودمندی آن است.
«در کتاب دوم قوانین، افلاطون به این مسئله باز می‌گردد و می‌نویسد که معیار ارزش هنر لذت نیست، بلکه درستی است و مقصودش از درستی آن، برابری هر اثر هنری از حیث اندازه و دیگر ویژگی‌ها با سرمشق است» (احمدی، ۵۶:۱۳۸۰). از همین‌جا می‌توان دریافت افلاطون در مواجهه بامفهوم هنر، کاملاً کارکردگراست.
آرمانشهر در اندیشۀ ‌مارکس
کارل مارکس (۱۸۱۸_۱۸۸۳م.) فیلسوف و انقلابی آلمانی است که مکتب مارکسیسم را در اواخر قرن نوزدهم بر اساس اندیشه‌های فلسفی خویش پدید آورد. مارکس در آثار گوناگون خود، از مانیفست کمونیسم گرفته تا کتاب کاپیتال، تاریخ تحولات جهان را بر مبنای ماتریالیسم یا فلسفه مادی بیان می‌کند. او امکان تغییر نظام سرمایه‌داری و تحولات بنیادی جامعه را از طریق مسالمت‌آمیز رد می‌کند و در واقع مانیفست کمونیسم یک دعوت صریح از طبقۀ ‌کارگر برای قیام علیه سرمایه‌داری است.
مارکس از بسیاری اندیشمندان پیش از خود اثر پذیرفته است. شاید نخستین کسی که بر تفکر مارکس اثر گذاشته، افلاطون و اندیشه‌های کمونیستی او باشد. «کمونیسم در اصل بیانگر وضعیت اجتماعی پاسداران در دولتشهر موصوف افلاطون در کتاب جمهوری است که ویژگی آن اشتراک اموال و زنان و کودکان است… اندیشۀ ‌لغو کامل مالکیت‌های خصوصی، بارها و بارها در سیستم‌های آرمانشهری بازگو شده است. سیستم‌هایی که با وجود این در اندک مواردی تا آن‌جا پیش رفته‌اند که کمونیسم “کامل” افلاطون را باز آفرینند» (روویون،۱۳۸۵: ۲۴۵)؛البته مقصود مارکس از به کار بردن واژۀ ‌کمونیسم فقط لغو مالکیت خصوصی نبوده و از بین بردن تضاد‌ها و اختلافات طبقاتی را نیز در نظر داشته است.
مطابق نظرات مارکسیست‌ها، مهم‌ترین ویژگی زندگی انسان‌ها در یک جامعه طبقاتی از خود بیگانگی است و کمونیسم به این دلیل که آزادی انسان‌ها را به‌طور کامل به رسمیت می‌شناسد، مکتبی مطلوب و مستعد ایجاد جامعه‌ای آرمانی است. «هنر» از نظر مارکس وجه خاصی است از بیان اجتماعی. برخی روی‌کرد مارکسیستی به هنر را مانند افلاطون روی‌کردی کارکردگرا می‌دانند و معتقدند که هنر، برای هنر شعار جامعۀ ‌بورژوا است. در جامعۀ ‌آرمانی مارکس، هنر پدیده‌ای تاریخی است که در بستری اجتماعی تفسیر می‌شود و تکامل آن وابسته به ابزار تولید و تکنولوژی است.
آرمانشهر در نظام‌های توتالیتر
نظریۀ ‌مارکس پیروان بسیاری داشت و نحله‌های فکری فراوان با روی‌کردهای متفاوتی را به وجود آورد. اما به همان اندازه منتقدان جدی و سرسختی نیز داشت که دستۀ ‌اول، نظریات مارکس و پیروانش را نقد می‌کردند، کسانی همچون کارل پوپر که معتقد بود نظام طراحی شده توسط مارکس چیزی بیش از همان حکومت استبدادی افلاطون را به ارمغان نمی‌آورد. گروهی دیگر از منتقدان، نگاه ویژه‌ای به حکومت‌های مارکسیستی و روی‌کرد آنها به این نظریه داشتند.
از جملۀ ‌این منتقدان، هانا آرنت است (۱۹۰۶-۱۹۷۵م.) که با پیش کشیدن مبحث حکومت‌های توتالیتر، دو شیوۀ ‌فاشیسم هیتلری و کمونیسم استالینی را نقد می‌کند. به گفتۀ ‌آرنت، در این دو شیوه «خشونت و بی‌رحمی جز ابزارهایی (در نهایت خنثی) برای دستیابی به آینده‌ای “اخلاقی” و “شکوفا و درخشان” نیستند و به همین دلیل کاملاً قابل توجیه هستند. باز هم به همین دلیل بود که تقریباً هیچ یک از کسانی که دست به چنین اعمال وحشیانه‌ای می‌زدند، خود را از نظر اخلاقی سرزنش نمی‌کردند و از جمله در دادگاه نورنبرگ تنها بر “مأمور” بودن خود تأکید داشتند» (آرنت،۱۳۶۳: ۱۱۵).
در بحث توتالیتاریسم، آرنت نتیجه و حاصل یک حکومت توتالیتر را نابودی زندگی انسانی می‌داند. «هنر» نیز در حکومت‌های توتالیتر ابزاری است در دست حکومت برای تبلیغ. در این نوع حکومت‌ها، «توده‌ها به واسطۀ ‌انزوا و تنهایی از خرد جمعی بی‌بهره‌اند. لذا به تخیل بیش از عقل بها می‌دهند. بدین واسطه، تبلیغات، ابزار کارایی برای جهت دادن به اذهان آنهاست. تبلیغات تصویری جعلی از واقعیت ارائه داده که به مرور در اذهان توده ثبت می‌شود. از سویی سازمان توتالیتر، این جهان جعلی خلق شده توسط تبلیغات را به جای واقعیت جا می‌زند» (مارکوزه، ۱۳۷۹: ۵۰).
آرمانشهر در تاریخ اندیشۀ ‌غرب
آرمانشهر در ادبیات داستانی
مرزبندی میان دنیای آرمانی در اندیشۀ ‌سیاسی و ادبیات داستانی، به دو دلیل امکان‌پذیر نیست. نخست این‌که بسیاری از اندیشمندان به دلیل محدودیت‌های سیاسی به جهان داستانی روی می‌آورند و انتقادات و ایده‌آل‌های خود را درباره اوضاع اجتماعی و سیاسی جامعۀ ‌خود و جامعۀ ‌آرمانی در قالب داستان بیان می‌کنند. از سوی دیگر، متفکرانی بوده‌اند که تحت تأثیر آثار کسانی چون مور، کامپانلا و… نظریه‌پردازی کرده‌اند یا از برخی دیدگاه‌های موجود در آن همچون نژادگرایی، کمونیسم و… بهره برده‌اند. با در نظر گرفتن این نکات، در این‌جا به معرفی چند اثر داستانی که با هدف ترسیم آرمانشهری متأثر از ایده‌آل‌ها و باور‌های نویسندگان خود خلق شده‌اند، می‌پردازیم:
۱٫ یوتوپیا (آرمانشهر) تامس مور «جزیره‌ای دور‌دست است که مسافری به نام رافائل هیثلوده از آن بازدید کرده است و نظم و ترتیب فوق‌العادۀ ‌آن را برای نویسندۀ ‌کتاب (مور) نقل می‌کند» (روویون،۱۳۸۵: ۱۰). در کتاب یکم از دو کتاب یوتوپیا سخن از جامعۀ ‌روزگار مور و نظام عدالت آن ( بنیادی آن) می‌رود و در کتاب دوم است که مور به شرح جامعه آرمانی خویش می‌پردازد که «شیوۀ ‌زندگانی آن نه تنها خوش‌ترین بنیاد را برای جامعۀ ‌متمدن می‌گذارد، بلکه جامعه‌ای است که تا بشر برقرار است، پایدار خواهد ماند» (مور، ۱۳۷۳: ۲۰)‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌. مور به دقت نظام سیاسی و راه و روش زندگی اجتماعی و آداب خوراک و پوشاک و زناشویی و اقتصاد و جنگاوری و دیگر امور این جامعه را شرح می‌دهد.
هرچند جزیرۀ ‌اتوپیا بیش از آن‌که غایتی عملی باشد، مانند جمهوری افلاطون رؤیایی است، تأمل‌برانگیز و به گفته‌ای آزمایشگاهی است پر سعی و خطا. این کتاب و اندیشه‌هایی که به شوخی و جد بیان می‌کند، کتابی است که بذر بسیاری از سخنانی را که بعد‌ها در تمدن مدرن اروپایی طرح شد، در خود دارد و از این جهت کتابی است که با سرنوشت تمدن اروپایی به گونه‌ای ژرف پیوند خورده است.
۲٫ توماس کامپانلا، یک قرن پس از مور به دنیا آمد) (۱۵۶۸-۱۶۳۹م.). او از نخستین کسانی است که اندیشه‌های آرمانشهری خود را به گونه‌ای شایسته به تصویر کشید. کتاب شهر آفتاب کامپانلا «هر اندازه متأثر از تجربۀ ‌شخصی او در زندان‌های تفتیش عقاید است (انکیزیسیون)، به شدت نمایانگر دیدگاه آرمانگرای او در این باره‌اند. همه چیز در آن بر گرد محور اجتماع می‌گردد، و جز از دید مصالح اجتماع مفهوم نیست» (روویون،۱۳۸۵: ۱۲۹). کامپانلا در آرمانشهر خود در زمینۀ ‌موضوعاتی نظیر اصلاح‌نژاد و قضاوت در آرمانشهر نظریه‌پردازی کرده است.
۳٫ کتاب شرعیات صنعتگران نوشتۀ ‌سن سیمون (۱۷۶۰-۱۸۲۵م.) تکلمه‌ای است برای جای دادن کارگران در بالای جامعه‌ای که پایۀ ‌آن را تشکیل می‌دهند. مهم‌ترین ویژگی آرمانشهر سیمون “حاکمیت کارگر” است. از نظر سیمون، صنعتگران همه چیز یک حکومت هستند و تمام دوام و استحکام حکومت به کمیت و کیفیت کار صنعتگران بستگی دارد. «طبقۀ ‌صنعتگر باید در ردۀ ‌نخست جامعه جای گیرد؛ زیرا از هر نظر مهم‌ترین طبقه است؛ زیرا می‌تواند کاری به دیگران نداشته باشد و دیگران هیچ‌یک نمی‌توانند بی‌نیاز از او باشند؛ زیرا این طبقه با نیروی خود، با کار خود، زندگی را می‌گذراند. طبقات دیگر باید برای او کار کنند، زیرا مخلوق اویند و آن طبقه از موجودیت آنها صیانت می‌کند. کوتاه سخن، چون همه چیز با صنعت ایجاد می‌شود، پس همه چیز باید برای آن صورت گیرد» (همو: ۱۶۶).
در ادبیات داستانی، نگاه متفاوتی نیز به وجود آمد که آیندۀ ‌بشر را به گونه‌ای دیگر تفسیر می‌کرد و برای انتقاد از وضعیت موجود، آیندۀ ‌آن جامعه را مخدوش و پراضطراب پیش‌بینی می‌نمود.
۴٫ زامیاتین (۱۸۸۴-۱۹۳۷م.) اگر به راستی مبتکر پادآرمانشهر نباشد، نویسندۀ ‌کتابی است که روویون آن را نخستین اثر بزرگ پادآرمانشهری قرن بیستم می‌داند. «کتاب مادیگران(۱۹۲۰)؛ کتابی که از لحاظ ویژگی داستانی درخور توجه و تأثیر آن (از اورول تا سولژنیتسین)، و نیز به دلیل وضوحی بیشتر از آثار پیشین در طرح آن‌چه می‌توان موازین این سبک نامید، اثری بسیار مهم است.» (همو: ۱۳۲). زامیاتین در کتاب مادیگران نشان می‌دهد که رؤیاها در آرمانشهر وارونه می‌شوند و شوم‌ترین کابوس‌ها می‌توانند در راه زایش انسان نوین مشروعیت پیدا کنند.
۵٫ آلدوکس لئونارد هاکسلی، نویسندۀ ‌انگلیسی (۱۸۹۴-۱۹۶۷م.) در رمان دنیای قشنگ نو با نفرت از سیاست بازی‌ها و صنعت‌زدگی‌ها، سخن به میان آورد. وی تصویرگر آینده‌ای است که تکنولوژی در پیشرفته‌ترین شرایط، تمام وجوه معنوی، شاعرانه و ذوقی را از انسان می‌گیرد و از او موجودی صددرصد مکانیکی می‌سازد. «مدینه‌ای که هاکسلی توصیف می‌کند، مدینۀ ‌فلاکت و ادبار و بردگی است که در آن مهر و معرفت و تفکر جایی ندارد. هاکسلی، تصویرگر یک اتوپیا در آیندۀ ‌غرب است. نوعی پیش‌بینی برای تمدنی که بر شالودۀ ‌خودکامگی انسان و خود‌مداری او، یعنی اومانیسم استوار گشته است» (داوری اردکانی، ۱۳۷۹: ۶۷).
هاکسلی در دنیای قشنگ نو، تصویرگر منزل آخر جهان مدرن و صورت مکانیکی و ماشینی انسان می‌شود که بی‌اراده در میان چرخ‌دنده‌ها قرار می‌گیرد تا مدرنیته و تکنولوژی
پابرجا بماند.
۶٫ جورج اورول(۱۹۰۳-۱۹۵۰م.) با خلق پاد آرمانشهر ۱۹۸۴، به وجهی دیگر دربارۀ ‌سمت و سیر بشر غربی سخن می‌گوید و از ساختار برخی حکومت‌های توتالیتر، لب به اعتراض می‌گشاید. جرج اورول، بیشتر شهرتش را مرهون دو رمان قلعۀ ‌حیوانات و ۱۹۸۴ است. در این دو اثر، اورول می‌کوشد نظام کنترل کنندۀ ‌زندگی و افکار مردم را توصیف کند؛ نظامی که روزگاری به عنوان شهری آرمانی در نظر همگان جلوه کرده بود. از آن‌جا که اورول خود وابسته به یک جنبش کارگری سوسیالیستی بود، همۀ ‌اعتراض خود را متوجه نظام‌های سوسیالیستی می‌کند.
«نخستین بار که رمان ” ۱۹۸۴” جرج اورول را می‌خوانیم، محکومیت نیشدار تمام‌خواهی استالینی، “پدر کوچک مردم” را در آن می‌بینیم که در شخصیت “برادر بزرگ” نمایان می‌شود. حتی به نظر می‌رسد که هدف عبارت‌هایی از “زبان نو” از آن نوع که در شوروی رواج داشتند. واژگان نو، کلمات مخفف، و علامت‌های اختصاری (مانند کمینترن و غیره) و نیز تکوین زبانی ویژه و کلیشه‌ای برای استفادۀ ‌خدمتگزاران دستگاه است» (روویون، ۱۳۸۵: ۲۰۷). هرچند اورول بعد از تألیف این اثر ادعا کرده که هدف او محکوم کردن کشوری خاص نبوده، بلکه به طور کلی سیر و حرکت جهان کنونی را مورد نقد قرار داده است، دقت در زوایای مختلف این اثر نشان می‌دهد که نوک پیکان او بدون شک متوجه حکومت شوروی بوده است.
۷٫ رمان ساعت بیست و پنج نوشتۀ ‌کنستانتین ویرجیل گئورگیو (۱۹۱۶-۱۹۹۲م.) نخستین‌بار در سال ۱۹۴۹ میلادی در پاریس منتشر گردید. گئورگیو همۀ ‌دریافت خود دربارۀ ‌انسان معاصر و موضوع رمانش را از زبان قهرمان داستان، یعنی ترائیان، این‌گونه بیان می‌کند:
ساعت بیست و پنج ساعتی که در آن انسانیت دیگر روی رستگاری به خود نمی‌بیند و وقت، حتی برای بازگشت مسیح هم دیر شده است. این آخرین ساعت نیست بلکه یک ساعت پس از ساعت آخر است. این ساعت هم اکنون است. تمدن غربی در همین لحظه است (شفیعی سروستانی،۱۳۹۰: ۷۰).
گئورگیو جامعه‌ای را ترسیم می‌کند که در آن تکنولوژی حرف اول را می‌زند. جامعه به دلیل نیازهای تکنیکی ایجاد می‌شود، نه برای نیازهای انسانی و این جایی است که آغاز ساعت بیست و پنج است. جایی که انسان بردۀ ‌ماشین می‌شود و به گفتۀ ‌ترائیان «انسان همانند بربرها خورشید برقی را پرستش می‌کند» (همو:۷۲).
آرمانشهر در تئاتر معاصر
تئاتر اروپا در دوران توتالیتاریسم
حکومت‌هایی چون حکومت موسولینی در ایتالیا و یا ناسیونال سوسیالیست‌های آلمان و حکومت استالین در شوروی، نگاهی انحصارطلبانه و جزمی نسبت به ابزارهای بیانی و تبلیغاتی داشتند. از جملۀ ‌مهم‌ترین این ابزارها تئاتر، بود. در این دوره، امر سیاسی به عنوان وجهی اصلی و مهم از امر اجتماعی، در خصوصی‌ترین ابعاد و زوایای زندگی انسان‌ها حضور داشت و این نمی توانست از نگاه هنرمندی که دیدگاهش با واقعیات زندگی پیوند خورده بود، مخفی بماند و او را به واکنش وادار نکند. همین مسئله به تأثیرات قابل توجهی در تئاتر آن دوره انجامید.
تأثیرات جامعۀ ‌کمونیستی بر تئاتر شوروی
بعد از به قدرت رسیدن نظام کمونیستی در روسیه، حکومت شوروی با الگو قرار دادن “اندیشه‌های ضد طبقاتی” مارکس تصمیم گرفت هنر تئاتر را از سنت‌های بورژوازی و عناصر اشرافی‌گری پاک سازد «انقلاب شوروی برای تئاتر»، پیش از هر چیز، به معنی جلب تماشاگران جدید بود. تب تئاتر بر تمامی ملت مستولی شده بود. در سخت‌ترین روزهای جنگ داخلی، با وجود سرما، محرومیت‌ها، نگرانی‌ها و اضطراب‌ها _ و شاید به خاطر همین‌ها_ نمایش‌ها در سالن‌های لبریز از جمعیت بازی می‌شد. تنها در مسکو، دوازده تئاتر جدید گشایش یافته بود» (ویتز، ۱۳۷۰: ۷۹).
با توجه به اهداف ایدئولوژیک و شرایط اجتماعی در شوروی، تئاتر در آن زمان به دلیل کمبود وسایل ارتباطی، برای حکومت حکم ابزار اطلاع‌رسانی و القای ایدئولوژی را داشت. مسئله‌ای که در آن دوره بر تئاتر شوروی تأثیر نهاد، گرایش به “واقع‌گرایی” است. وجهی که واقع گرایی را برای نظام مارکسیستی پذیرفتنی می‌کرد، نگاه انقلابی آن است. «واقع‌گرایی، عبارت است از حملۀ ‌انقلابی به نهادهای اجتماعی و شیوه‌های فکری موجود… نمایشنامه‌هایی که مرکز ثقل آنها طبقات پایین، سرکوب شده و محروم جامعه بود که بیش از دیگران نیازمند تغییر بودند…» (هولتن، ۱۳۸۴: ۲۰۱-۲۰۲).
نکتۀ ‌مهم دیگر درباره ویژگی‌های تئاتر شوروی، “جدال واقع‌گرایی و شکل‌گرایی” است. شکل‌گرایی شامل دو وجه اصلی می‌شد که به نوعی همین دو اصل مخالفت حکومت را در پی داشت. نخست اصل آشنایی‌زدایی بود. اشکلوفسکی می‌گوید:
به واسطۀ ‌هنر می‌توان حس زندگی را بازیافت… هدف هنر آن است که حس چیزها را آن‌گونه که دریافت می‌شوند منتقل کند و نه آن‌گونه که شناخته شده‌اند (برتنز، ۱۳۸۲: ۴۹).
دومین اصلی که حساسیت حکومت را در زمینۀ ‌شکل گرایی برمی‌انگیخت، همان نگاه هنر برای هنر بود. تاثیر مهم دیگر جامعۀ ‌کمونیستی بر هنر و به‌ویژه تئاتر، نگاه ویژه به “ماشین” و “نیازهای عصر ماشینی” بود. مطابق نظر کمونیست‌ها هنر باید متناسب با نیازهای عصر ماشین باشد.
این نظریه در آثار آن دوره به خوبی نمود پیدا کرد. آثاری که با چندین هزار بازیگر اجرا می‌شد تا به خوبی تصور انسان_ ماشین را منتقل کند؛ ضمن این‌که عظمت نظام کمونیستی را به گونه‌ای اثر‌گذار به تصویر می‌کشید.
تئاتر به مثابۀ ‌ابزاری سیاسی – تعلیمی
در بحبوحۀ ‌جنگ‌های جهانی و سیاست‌های دیکتاتور مآبانۀ ‌حکومت‌های توتالیتر، هنرمندان روی‌کرد‌های متفاوتی به تغییر و تحولات موجود در جهان داشتند؛ برخی مانند برتولت برشت (۱۸۹۸-۱۹۵۶م.) تئاتر را بر اساس نگاه مارکس تفسیر می‌کردند و آن را در بستر اجتماعی و به مثابه ابزاری سیاسی _ تعلیمی برمی‌شمردند که عموم مردم مخاطب آن بودند و همچنین توجه ویژه‌ای هم به عصر ماشینی نشان داده و تئاتر را بر اساس نیازهای انسان در این دوره طراحی نمودند. برتولت برشت، نویسنده، کارگردان و نظریه‌پرداز معاصر تئاتر، یکی از مهم‌ترین و مطرح‌ترین هنرمندانی است که بر تئاتر جهان تأثیری قاطع نهاد. او از جملۀ ‌کسانی است که تحت تاثیر تفکرات مارکس بر شیوه‌های تئاتری رایج زمان خود در اروپا می‌تازد.
از مهم‌ترین ویژگی‌های تئاتر برشت، نفی واقع‌نمایی است. به گفتۀ ‌او «اگر شباهت محل وقوع حادثه در نمایش و اصل آن، به حدی باشد که توهمی ایجاد شود و اگر بر اثر نحوۀ ‌بازی این توهم به بیننده دست بدهد که شاهد یک رویداد آنی و تصادفی و واقعی است، تمامی نمایش برای او چنان طبیعی می‌شود که دیگر نمی‌تواند قضاوت کند…» (برشت،۱۳۷۸: ۱۲۲). نکتۀ ‌دیگری که در تئاتر برشت مهم است، گرایش او به مسائل سیاسی است. «او یکی از نویسندگان نادر تئاتر و شاید تنها نویسنده‌ای است که می‌کوشد به تئاترش مفهومی سیاسی بدهد و در عین حال زیباشناسی تازه‌ای را بنیان گذارد» (دومور، ۱۳۷۰: ۲۸). “گرایشات مارکسیستی” برشت و تنفرش از سرمایه‌داری، در نمایشنامه‌ها، اشعار و گفته‌هایش کاملاً مشهود است. اثرپذیری او از مکتب فکری مارکسیسم که علیه سرمایه داری پرچم افراشته بود، سبب شد که وی ضمن آموزشی خواندن شیوۀ ‌تئاتر خود، آن را سلاحی برای تغییرات اجتماعی بداند.
سیاست‌‌زدایی از تئاتر
در دوران حکومت نظام‌های توتالیتر در برابر نویسندگانی چون برشت، که تئاتر را بر اساس اندیشه‌های مارکس تفسیر می‌کردند، گروهی پیدا شدند که با سیاست زدایی از تئاتر نگاهی متفاوت نسبت به تئاتر در پیش گرفتند. این عده که آرتو و گروتفسکی از پیشگامان و سردمداران آنها هستند، تحت تأثیر وقایع جنگ جهانی اول «تمام ارزش‌های پیش از جنگ چون اخلاق، ماده‌گرایی، وطن‌پرستی و ملیت‌گرایی را که می‌پنداشتند موجبات جنگ اند، به دور ریختند» (هولتن، ۱۳۸۴ :۲۲۰). همچنین به جای گرایش به جنبه‌های اجتماعی تئاتر، جنبه‌های شخصی آن را مورد توجه قرار دادند.
همان قدر که این گروه دوم به جنبه‌های شخصی در اجراهای خویش روی آوردند، از مخاطبان عام دورتر شده و مخاطبان خاصی پیدا کردند. این مخاطبان خاص که از آنها با عنوان نخبه یاد می‌شود، به دلیل دارا بودن درک زیبایی‌شناختی بیشتر، به تئاتر به مثابه یک سرگرمی نگاه نمی‌کردند و “نخبه‌گرایی” را از اصول اساسی آن به شمار می‌آوردند.
نکتۀ ‌دیگر درباره تئاتر مورد نظر دستۀ ‌دوم، توجه به وجوه درونی تئاتر است. بر خلاف نویسندگانی چون برشت که به جنبۀ ‌اجتماعی و بیرونی تئاتر اهمیت می‌دادند، گروه دوم تمام وجوه تئاتر را معطوف به درون می‌کردند. به گفتۀ ‌باربارا: «تئاتر یک فرض و تصور است و یک بینش که تلقین از عناصر مؤثر آن، تأثیر بر مخاطب است. اما اگر تئاتر خود به تلقین تبدیل شود، کارایی‌اش از کف می‌رود» (همو: ۴۲).
البته این مسئله به معنی نفی مطلق کارکرد اجتماعی تئاتر نیست، بلکه به مفهوم تکیه بر “خود‌محوری” و تحولات درونی برای ایجاد تحولات اجتماعی است.
۸٫ آنتونن آرتو (۱۸۹۳-۱۹۴۸م.) یکی از منتقدان برجستۀ ‌تئاتر رایج اروپا است که بسیاری از قراردادهای رایج در تئاتر را به هم ریخت. عمدۀ ‌این تغییرات حول یک هدف می‌گشت و آن رسیدن به زبان تئاتری به جای زبان نوشتاری نمایشنامه بود. به گفتۀ ‌آرتو «در تئاتر غرب، گفتار، کلیت تئاتر را در بر می‌گیرد و خارج از آن هیچ امکانی وجود ندارد؛ زیرا تئاتر شاخه‌ای از ادبیات به شمار می‌رود و به منزلۀ ‌یکی از گونه‌های زبان ملفوظ است. آیا تئاتر قادر نیست زبان خاص خود را داشته باشد؟» (آرتو،۱۳۸۳: ۱۰۱-۱۰۲). به عقیده آرتو، تئاتر از مسیر اصلی خود به دور افتاده و باید دوباره اصلاح گردد. او بازگشت تئاتر به “آیین” را پیشنهاد می‌کند.
به گفتۀ ‌ریچارد شکنر، «آرتو با مطرح ساختن ایده خود در مورد آیین، فضا را سخت مبهم کرده است. اما آن‌طور که من آرای او را درک می‌کنم، مراد وی از “آیین” چیزی غیر از استعلای شخصیت بازیگر به وسیله نیروهای بیرونی نیست، یعنی نظام‌های رمز‌گذاری شده اجرا، نظیر آنها که مورد استفاده بالیایی‌ها بود یا در مراسم خلسه‌ناک از آنها استفاده می‌شد. “آرتو” نمی‌گوید که تئاتر از این یا آن آیین نشأت می‌گیرد. بنا بر نظر او تئاتر، آیین است یا باید باشد. فرایند آیینی بیشتر با فرایند تمرین آماده‌سازی کارگاهی مرتبط است تا با ادبیات دراماتیک.» (شکنر،۱۳۸۶: ۶۶). با وجود این‌که نظریات آرتو در تئاتر بعد از، او تاثیر شگرفی داشت، ولی خود او برای تحقق اهدافش چندان موفق نبود.
۹٫ یرژی گروتفسکی (۱۹۳۳_ ۱۹۹۹م.) تا حد زیادی توانست به نظریات آرتو جامۀ ‌عمل بپوشاند. عمدۀ ‌کوشش او این بود که هر آن چیزی را که حقیقتاً برای تئاتر ضروری نیست حذف کند. در بدو امر، گروتفسکی بازتعریفی از تئاتر ارائه می‌دهد و می‌گوید:
تئاتر می‌تواند بدون گریم، لباس، دکور، حتی صحنه، نورپردازی و تأثیرات صوتی وجود داشته باشد، اما بدون رابطۀ ‌بین تماشاگر و بازیگر نه. او این رابطۀ ‌اساسی، این رویارویی بین دو گروه از مردم را تئاتر بی‌چیز نامید (اونز، ۱۳۸۲: ۱۹۵).
او نیز مانند آرتو تئاتر را چون آیین می‌نگریست، آیینی که تماشگران برای حضور در آن دعوت می‌شوند. او معتقد بود که تماشاگر هم از عناصر اصلی و عمده یک نمایش است و باید در جایی قرار داده شود تا بتواند بدون خودآگاهی نقش خود را ایفا کند. دور بودن تئاتر آرتو از فهم عامه باعث شد تا اجراهایی با تماشاچیان خاص و به دور از کارکردهای مورد نظر کمونیسم و فاشیسم داشته باشد و تئاتر او از این نظر دقیقاً نقطۀ ‌مقابل اجراهای برشت قرار می‌گرفت.
ادبیات، اندیشۀ ‌سیاسی و تئاتر
آرمانشهر‌ها در جهان ادبیات فقط تصویری ذهنی ارائه می‌دادند و آن را در حد آرمانی دست‌نایافتنی می‌انگاشتند. این تصویر ذهنی در اندیشۀ ‌سیاسی، پا را از این هم فراتر می‌گذارد و به واقعیت نزدیک‌تر می‌شود. درست همین جاست که تصور آرمانی بشر از آرمانشهر شکاف‌های خود را نشان می‌دهد. تئاتر نه نقش ادبیات را در ترسیم جامعۀ ‌آرمانی بازی می‌کند و نه آن را تئوریزه می‌کند. تئاتر هر دوره به نقد آرمانشهر آن دوره می‌پردازد و با نشان دادن شکاف‌های آن در برخی موارد راه‌حل‌هایی ارائه می‌دهد. در این‌جا برای روشن شدن کارکرد تئاتر در نقد جامعۀ ‌آرمانی، به بررسی آثار مولر، کانتور و شومان می‌پردازیم.
۱۰٫ هاینر مولر (۱۸۹۸_۱۹۵۶م.) در خانواده‌ای فقیر در آلمان نازی به دنیا آمد. مولر نیز به بازنویسی آثار کهن روی آورده است. از آن میان، می‌توان به نمایشنامه “هملت ماشینی” اشاره کرد که از دوران فرمانروایی ماشین، خبر می‌دهد. در حقیقت تکنولوژی، بر اساس نگاه مولر و امثال او موجب بدبختی بشر شده و پایان دنیا را رقم زده است. در کنار هملت که انسانیت را به چالش می‌کشد، افلیا نیز معرف نقش زن در جامعۀ ‌مولر است. «به اعتقاد مولر، زن به صورت ابزار پیشرفت در جامعه صنعت زده و بازار فروش کالا در آمده است» (ناظرزاده،۱۳۸۳: ۸۴). مولر همانند استادش، برشت، بر این امر تأکید می‌کند که اثر می‌بایست توجه ویژه‌ای به شرایط اجتماعی و سیاسی زمان خود داشته باشد. این نمایش نیز کاملاً برگرفته از حال و هوای سیاسی و اجتماعی جامعه‌ای توتالیتر در زمان مولر است. او پس از اشاره‌ای کوتاه به حال و هوای زمان خود، تصویری از یک انقلاب آرمانی و سقوط حکومت در درام خود ارائه می‌دهد. مولر دربارۀ ‌ایده اصلی هملت ماشینی می‌گوید:
تمایل بشر به تبدیل شدن به یک ماشین برای فرار از احساسات و واقعیت. بنابراین ایدۀ ‌اصلی این است که عملگرا باشد یا اخلاقی» (MEL GUSSOW, 1986: 4).
هملت می‌خواهد عمل‌گرا بوده و به یک دستگاه تبدیل شود، تا از برخورد با اخلاق جلوگیری کند.
۱۱٫ تادئوس کانتور (۱۹۱۵_ ۱۹۹۰م.) طراح، نقاش و کارگردان لهستانی، از هنرمندان نوگرای تئاتر به خاطر خلق آثار نامتعارف به شهرت رسید. وی در ۱۹۷۵ یکی از مهم‌ترین آثار خود یعنی “کلاس مرده” را با مضمونی کاملاً سورئالیستی درباره مرگ اجرا کرد. مانیفست مرگ کانتور که یکی از سه بیانیه او به شمار می‌آید، نشان‌دهنده چگونگی گسست وی از تمامی سنت‌های تئاتری قدیمی و جدید اروپایی است. «وی تمامی دغدغه‌هایش را در ابژه تاتریکال خلاصه می‌کند و بازیگر را به عنوان شیء در وضعیتی قرار می‌دهد که بر عناصر بصری او تأکید بیشتری شود. بدین ترتیب، تئاتر کانتور، تئاتری کاملاً بصری (Visual) قلمداد می‌شود. هنر کانتور روندی است با دو عنصر موازیِ کنش و اتفاق که در کنار هم سیماچه وضعیت انسانی را بازنمایی می‌کنند؛ تفسیر تاریک از زندگی انسان مدرن» (کوسویچ، ۱۳۸۴: ۱۴). از ویژگی‌های مهم تئاتر کانتور، نقد جامعۀ ‌مدرن است. او در آثار خویش به ماشینیسم و تکنولوژی بی‌حساب زمان خود می‌تازد. به عقیدۀ ‌او، خلق انسان مصنوعی «خود دلالتی بود بر از دست دادن ایمان به طبیعت و فراموش شدن حوزه‌هایی از فعالیت انسان که به شدت با طبیعت در پیوند بود. به شکلی کاملاً متناقض، از رمانتیسم شدت یافته تا نادیده گرفتن حق طبیعت در آفرینش، شکلی از خردگرایی و یا حتی نوعی جنبش ماتریالیستی پدیدار گشت و پس از آن تفکر انتزاعی، ساخت‌گرایی، کارکردگرایی، ماشینیسم و در نهایت ناب گرایی بصری پدیدار گشت و تنها حضور فیزیکی یک اثر هنری به رسمیت شناخته شد» (کانتور،۱۳۸۹: ۱۰). کانتور در شاخه‌های مختلف هنری از جمله تئاتر، هیچ‌گاه به هنر سودمند و یا غایت کارکردی هنر خود، فکر نکرده است. نگاه او چیزی بین کشف و شهود شخصی آرتو و تئاتر اجتماعی_ سیاسی برشت است. از طرفی تئاتر را برای خودش می‌خواهد و از طرف دیگر درون مایه‌هایی سیاسی انتخاب می‌کند.
لهستان، از جمله کشورهایی است که به سبب شرایط جغرافیایی خاص و هم‌جواری با روسیه، آلمان و اتریش همواره تحت تجاوز قرار گرفته است. این شرایط، بر آثار کانتور تاثیر فراوانی داشته است. مهم‌ترین تأثیری که این مسئله بر آثار وی داشته است، فضای پادآرمانشهری آنهاست. یکی از آثار کانتور که جامعه‌ای این چنینی را ترسیم می‌کند، “بگذار هنرمند بمیرد” است. این اثر از جملۀ ‌آثار متأخر کانتور است که ایده‌های اجرایی او در آن به کمال رسیده است. جامعه‌ای که او در این اثر به تصویر می‌کشد، جامعه‌ای پادآرمانشهری است که دوران احتضار خود را به سر می‌برد، اما نمی‌میرد.
۱۲٫ پیتر شومان نقاش، مجسمه ساز، بازیگر و کارگردانی است که آلمان نازی را به چشم دید و تمامی ناملایمات جنگ را از سر گذراند. او با اثرپذیری از اکسپرسیونیسم آلمان، برشت، آرتو و هپنینگ، به نظریات پیرامون آیین و سنت توجه ویژه‌ای داشت. او همچنین در زمینه کار با عروسک تفکر خاصی داشت و در مقایسه با بازیگر، عروسک را انتخاب می‌کرد. تئاتر شومان کاملاً سیاسی است و این خط مشی سیاسی او را در دل موضوعاتی خاصی می‌افکند. « شومان موضوعاتی از قبیل خشونت، جنگ، دوزخ شهرک‌ها، روش‌های فنی، سخن از گذشته و غربت بهشت گمشده را از آنان اقتباس می‌کند» (کوریلسکی،۱۳۸۴: ۱۸۳). شومان با استفاده از دنیای تمثیلی و فانتزی عروسک‌ها، زبان تند نقد سیاسی را نرم می‌کند و ضمن اثر‌گذار بودن، از پی‌آمدهای یک اجرای سیاسی زنده جلوگیری می‌کند. از دیگر ویژگی‌های مهم تئاتر شومان نفی تکنولوژی است. او تکنولوژی را مسبب از خود بیگانگی انسان قرن بیستم می‌داند. شومان از جملۀ ‌کسانی است که از تئاتر پر زرق و برق سرمایه‌داری که همه چیز را فدای سرگرمی طبقۀ ‌مرفه می‌کند، می‌گریزد و به سراغ تودۀ ‌مردم می‌رود. شومان اجرایی در تهران داشت با نام “تدفین ایده‌های مرده” که در این اثر، سرزمینی رؤیایی به نام لابرلند را تصویر می‌کند و در کنار آن به نقد جامعۀ ‌لیبرال دموکرات و شعارهای آن می‌پردازد. لابرلند نه آرمانشهر است و نه پادآرمانشهر، به این معنا که نه طرحی ذهنی است که آرمان بشر باشد و نه جامعه‌ای از هم فروپاشیده را نشان می‌دهد که دیگر امیدی به نجات آن نیست. لابرلند همان دنیای امروز است که در اثر شومان به نقد کشیده شده است.
نتیجه‌گیری
در این مقاله پژوهشگر بر آن شده است که با توجه به خاستگاه تاریخی و اجتماعی اندیشۀ ‌آرمانشهر، اثرگذاری این اندیشه در تئاتر معاصر اروپا را مورد بررسی قرار دهد. در طول پژوهش با در نظر گرفتن پرسش‌هایی که در آغاز مطرح بود، در صدد بررسی فرضیه‌ها برآمده و کوشیده است با مد نظر قرار دادن متغیر‌های مختلف، کمیت و کیفیت این اثر‌پذیری و بازتاب اندیشۀ ‌آرمانشهر در تئاتر اروپا را در حد امکان ارزیابی کند. در ادامه، به مهم‌ترین نتایج به‌دست آمده در این مقاله اشاره می‌شود.
مقاله حاضر بر اساس داده‌های معتبر و مستند، سر آغاز شکل‌گیری این اندیشه، چگونگی تطور تاریخی این مفهوم در ذهن فلاسفه و متفکران و عالمان اجتماعی، نحوۀ ‌ورود آن به اندیشۀ ‌سیاسی و اجتماعی غرب و اثر‌پذیری آثار ادبی و هنری خاصه تئاتر از این اندیشه را بررسی کرده است.
هرچند اندیشۀ ‌شکل‌گیری شهر آرمانی از دیر‌باز میان ملل شرق و غرب وجود داشته، افلاطون نخستین کسی است که طرح ایجاد آن را به صورت مدون تنظیم و آن را در اندیشۀ ‌سیاسی و اجتماعی غرب وارد کرده است؛ البته این اصطلاح بعد از انتشار کتاب تامس مور فراگیر شد و پس از آن شاهد حضور این نظریۀ ‌فلسفی و سیاسی و اجتماعی در تاریخ اندیشۀ ‌غرب هستیم.
این نظریه نیز همچون بسیاری نظریه‌های فلسفی و اجتماعی دیگر، نخستین بار در آثار ادبی رخ می‌نماید و موضوع شماری از داستان‌ها را که هر یک از زاویه‌ای خاص به این مسئله نگریسته‌اند، به خود اختصاص می‌دهد و بعد از آن است که در قالب نظریه‌ای سیاسی و اجتماعی به اندیشۀ ‌متفکری چون مارکس راه می‌یابد. نظام‌های توتالیتاریستی نیز که داعیه نجات بشر را دارند، هر یک در راه دستیابی به منافع خویش، به گونه‌ای از این اندیشه بهره می‌جویند؛ اما اندیشه‌های آرمان‌گرایانۀ آنها که مدعی ایجاد دنیایی آرمانی است، چیزی جز جنگ و وحشت و نابودی به بار نمی‌آورد. این همان چیزی است که در آثار پادآرمانشهری نظیر آن‌چه اورول خلق کرده است، شاهد آن هستیم.
با وجود به بن‌بست رسیدن اندیشۀ ‌پیدایش آرمانشهر، این نظریه موجب خلق آثار هنری مختلفی به‌ویژه در حوزۀ ‌ادبیات و تئاتر می‌گردد، که چه به لحاظ شکل و ساختار و چه از نظر درونمایه و محتوا و اندیشه‌های نوینی که مطرح کرده‌اند،از اهمیت بالایی برخوردارند.
برای نمونه حاکمیت نظام‌های توتالیتاریستی هرچند عواقب شومی برای جوامع بشری در پی دارد، تحولات نوینی در عرصۀ ‌تئاتر به وجود می‌آورد. در این دوره شاهد حضور تئاتر در عرصه‌های سیاسی و اجتماعی هستیم. مثلاً در شوروی کمونیستی در دورۀ ‌لنین و به‌ویژه استالین، تئاتر به مثابۀ ‌ابزاری ارتباطی برای القای ایدئولوژی در دست حکومت قرار می‌گیرد. در آلمان نازی نیز برشت بزرگ‌ترین نویسنده‌ای است که برای نخستین بار تئاتر را به مثابۀ ‌ابزاری سیاسی و تعلیمی به کار می‌گیرد. اثر‌پذیری تئاتر از ایدئولوژی‌های اجتماعی به این‌جا ختم نمی‌شود و گروه جدیدی که برخلاف گروه نخست، هدفشان سیاست‌زدایی از تئاتر است، کار خود را آغاز می‌کنند. آرتو و گروتفسکی از پیروان این نوع تفکر هستند.
مقاله حاضر به تفکیک نا‌پذیری سه حوزۀ ‌ادبیات، اندیشۀ ‌سیاسی و تئاتر معاصر اشاره می‌کند و با توجه به نقش اساسی این حوزه‌ها در تصویر دنیای آرمانی، نتیجه می‌گیرد که تئاتر معاصر مهم‌ترین نهاد اجتماعی در نقد جامعۀ ‌آرمانی است. در ادامه با بررسی آثار‌هاینر مولر، تادئوس کانتور و پیتر شومان، که با هدف نقد جامعۀ ‌آرمانی شکل گرفته‌است، نقد جامعۀ ‌آرمانی را مهم‌ترین کارکرد تئاتر در دورۀ ‌معاصر به شمار می‌آ‌ورد.فهرست منابع
۱٫ احمدی، بابک، حقیقت و زیبایی، تهران: مرکز، ۱۳۸۰
۲٫ آرتو، آنتونن، تئاتر و همزادش، نسرین خطاط، تهران: قطره، ۱۳۸۳
۳٫ آرنت، هانا،توتالیتاریسم، محسن ثلاثی، تهران: جاویدان، ۱۳۶۳
۴٫ اصیل، حجت‌الله، آرمانشهر در اندیشۀ ‌ایرانی، تهران:نشر نی، ۱۳۸۱
۵٫ اونز، جیمز روز، تئاتر تجربی، مصطفی اسلامیه، تهران: سروش، ۱۳۸۲
۶٫ برشت، برتولت، دربارۀ ‌تئاتر، فرامرز بهزاد، تهران: خوارزمی، ۱۳۷۸
۷٫ پوپر، کارل، جامعۀ ‌باز و دشمنانش، امیر جلال‌الدین اعلم، ۲جلد، تهران: نیلوفر، ۱۳۸۵
۸٫ حسینی، سید محمدعارف، نیک‌شهر قدسی؛ نقادی چهار الگو از جامعه آرمانی اندیشمندان غرب و مقایسه آنها با جامعه آرمانی حضرت مهدی(عج)، قم: مرکز پژوهش‌های اسلامی صدا و سیما، ۱۳۸۲
۹٫ داوری اردکانی، رضا، اتوپی و عصر جدید، تهران: ساقی، ۱۳۷۹
۱۰٫ دومور، گی، “شکست‌ها و پیروزی‌های تئاتر معاصر”، در دایرهالمعارف پلئیاد، نادعلی همدانی، تهران: آزمایش، ۱۳۷۰
۱۱٫ روویون، فردریک، آرمانشهر در تاریخ اندیشه غرب، عباس باقری، تهران: نشر نی، ۱۳۸۵
۱۲٫ شفیعی سروستانی، اسماعیل، “ساعت بیست و پنج: اعلام پایان تاریخ غربی”، موعود، شماره ۱۲۵، تیر و مرداد، ۱۳۹۰
۱۳٫ شکنر، ریچارد، نظریه اجرا، مهدی نصرالله زاده،تهران: سمت، ۱۳۸۶
۱۴٫ کوریلسکی، فرانسواز، تئاتر، نان و عروسک، میترا رئیسی،تهران: قطره، ۱۳۸۴
۱۵٫ کوسویچ، یان، ” سیر و سفر تادئوش کانتور”، مژگان غفاری شیروان،فصلنامه تخصصی تئاتر و هنر‌های نمایشی، شماره ۳،پاییز و زمستان، ۱۳۸۴
۱۶٫ گودن، کریستیان، آیا باید از اتوپیا اعاده حیثیت کرد؟ سوسن شریعتی، تهران: قصیده‌سرا، ۱۳۸۳
۱۷٫ مارکوزه، هربرت، بعد زیباشناختی، داریوش مهرجویی،تهران: هرمس، ۱۳۷۹
۱۸٫ مور، تامس، آرمانشهر (یوتوپیا)، داریوش آشوری و نادر افشار نادری،تهران: خوارزمی، ۱۳۷۳
۱۹٫ ناظرزاده کرمانی، فرهاد، درآمدی به نمایشنامه شناسی،تهران: سمت، ۱۳۸۳
۲۰٫ ویتز، آنتوان، “تئاتر در شوروی و کشورهای سوسیالیستی”، در دایرهالمعارف پلئیاد، نادعلی همدانی، کتاب پنجم، تهران: نمایش، ۱۳۷۰
۲۱٫ هولتن، اورلی، مقدمه بر تئاتر، محبوبه مهاجر،تهران: سروش، ۱۳۸۴
۲۲٫ Gusson, Mel,
۲۳٫ https://myaccount.nytimes.com/auth/login?URI=
۲۴٫ http://theater.nytimes.com
حمیدرضا افشار

شبکه بین المللی مطالعات ادیان

اینفورس (شبکه بین المللی مطالعات ادیان)،‌ بخشی از یک مجموعه فعالیت های فرهنگی است که توسط یک گروه جهادی مجازی انجام می شود. این گروه  بدون مرز، متشکل از اساتید، طلاب، دانشجویان و کلیه داوطلبان باایمان و دغدغه مندی است که علاقمند به فعالیت علمی جهادی در عرصه جنگ نرم هستند. شما هم می توانید یکی از اعضای این گروه باشید(اینجا کلیک کنید). فعالیت های سایت زیر نظر سید محمد رضا طباطبایی، مدرس ادیان و کارشناس صدا و سیماست. موضوعات سایت نیز در زمینه سیر مطالعاتی با رویکرد تقویت بنیه های اعتقادی و پاسخ به شبهات است.

0 0 رای ها
شما هم امتیاز بدهید..
اشتراک در
اطلاع از
guest
0 نظر
بازخورد (Feedback) های اینلاین
View all comments
دکمه بازگشت به بالا
0
افکار شما را دوست دارم، لطفا نظر دهیدx
()
x
بستن