سیر اخلاق و معنویت

انسان معنوی در سینمای غرب

انسان معنوی در سینمای غرب

نویسندگان:

آزاده مدنی؛ دکترای پژوهش هنر دانشگاه تربیت مدرس

سید عادل مدنی؛ دانشجوی کارشناسی ارشد فلسفه دانشگاه علامه طباطبایی

چکیده

در این مقاله با معرفی اندیشه‌ی حاکم بر سینمای فعلی غرب، به معرفی شش اثر از میان آثار معنویت‌گرای محصول آمریکا در پانزده سال اخیر پرداخته می‌شود. سپس با نقد و بررسی این آثار، جایگاه معنویت و انسان در این فیلم‌ها مورد تجزیه و تحلیل قرار می‌گیرد. در پایان براساس این بررسی، مؤلفه‌های مهم معنویت‌گرایی موجود در این آثار به‌عنوان نمونه‌ی سینمای غرب، به تشابه‌ها و تفاوت‌های آن با معنویت‌گرایی شرقی و ایرانی پرداخته می‌شود.

واژگان کلیدی: انسان، معنویت، سینما، غرب، مدرنیته.

 

مقدمه

جهانی که در آن زندگی می‌کنیم، به‌طور روزافزون و بدون اینکه بتوان به سادگی جلوی آن را گرفت، به‌سمت کثرت پیش می‌رود. کثرتی که گاهی زیست را خوش آب و رنگ‌تر کرده و گاهی نیز، زشت‌تر. اما توجه به این نکته بسیار مهم است که برای به وحدت رساندن نسبی این کثرات نیز، چاره‌ای جز گذر از این مسیر متلوّن و تحلیل جامع و مانع آن نداریم. کثرت امروز جهان حرکت از معنویتی تجریدی به‌سمت سوژه‌هایی است که کاملاً شکلی مادی یافته‌اند و روز به روز این ماده‌پذیریِ امور تجریدی و انتزاعی به گمگشتگی انسان در این هزارتوی رنگارنگ منجر می‌شود. جهان ساده‌ی خیر و شر دیگر تمام شده است. پیدا کردن خیر از میان شرارت و شر از میان خوبی‌ها هر روز سخت‌تر و گاهی ناممکن می‌شود. برای همین، مقصود این مقاله نه تکذیب و انکار رنگارنگی موضوع، بلکه تحلیل و بررسی آن است. گاهی باید با پرهیز از انکار، از این کثرات برای یافتن زبانی نو جهت هدایت انسان به‌سوی معنوی شدن و حرکت مجدد او به‌سوی تجرید استفاده کنیم.

در قرون اخیر معنویت و دین دیگر تنها بحث فلاسفه و متألهین نبوده است، بلکه روان‌شناسان، زیست‌شناسان، اقتصاددانان، جامعه‌شناسان و … نیز هرکدام با دیدگاه خود، سعی در اثبات و انکار آن کرده‌اند. برای مثال فروید‌ مدعی شد که دین «تنها» در پـاسخ به کشمکش‌ها ‌و ضعف‌های عمیق عاطفی پدید‌ می‌آید و این کشمکش‌ها ‌و ضعف‌های عاطفی، در واقع علل حقیقی و اساسی آن است. از این‌رو فروید یک نمونه‌ی ‌روشن از استراتژی تبیینی را معرفی‌ کرد که تأثیری شدید در قرن بیستم داشت؛ همان ره‌‌یافتی که نظریه‌‌پردازان آن را «تقلیل‌گرایی کارکردگرایانه» می‌نامند. فروید در آنچه آن را نقاب‌برداری ریشه‌ای از حقیقت واقعی دین‌ می‌دانست، نه تنها ادعا‌ می‌کرد که دین را تبیین‌ می‌کند، بلکه ادعا‌ می‌کرد که آن را نیز‌ توجیه می‌کند. به نظر او،‌ می‌توان کل دین را به نتیجه‌ی ‌پریشانی روانی «تقلیل» داد. (پالس، ۱۳۸۹: ۱۲۵) و یا دورکهایم، جامعه‌ی ایده‌آل را بنیان و اساس دین‌ می‌دانست؛ جامعه‌ای که واقعیت تجربی ندارد، بلکه تنها در عالم ذهن وجود دارد. بنابراین، دورکهایم خدایان ادیان را به این دلیل که به جهان محسوس تعلق ندارند انکار‌ می‌کرد (همان: ۱۸۴). مارکس‌ نیز می‌گفت که دین توهمی محض است. بدتر از این، دین توهمی است که پیامدهای بدی را به دنبال دارد. او دین را حادترین مثال ایدئولوژی می‌شمرد؛ مثال نظامی عقیدتی که هدف عمده‌ی ‌آن، تأمین دلایل ـ و در واقع بهانه‌های ـ حفظ امور جـامعه به گونه‌ای است که ستم‌گران دوست دارند  (همان: ۲۰۹). نظریه‌‌های ‌‌جدید در این باب، همگی دارای این وجه مشترکند که می‌خواهند دین را به امری کاملاً بشری تأویل کنند و دین را امر منحصر اجتماعی و حاصل نوعی شعور جمعی که گویا بر افراد مسلط است و بر ایشان تحمیل می‌شود بشمارند (گنون، ۱۳۸۹: ۲۶۴). این‌گونه است که متفکران دنیای جدید، مدتی پس از خردگرایی رنسانس تلاش کردند جهان را از دین‌مداری خالی کنند. در یک نگاه اجمالی می‌توان گفت که مدرنیته، سه ضربه‌ی اساسی به انسان غربی وارد کرد:

  1. ضربه‌ی کیهان‌شناختی: که در آن انسان معتقد می‌شود دیگر مرکز هستی نیست؛
  2. ضربه‌ی زیست‌شناختی: که انسان غربی را به این نتیجه می‌رساند که به‌جای هبوط از بهشت، ادامه‌ی نسل میمون‌ها است؛
  3. ضربه‌ی روان‌شناختی: که در آن درمی‌یابد، خردی که مایه‌ی افتخارش بود، مانند جزیره‌ی کوچکی بر اقیانوس ناخودآگاه است (طاهری، ۱۳۸۷: ۱۲۱).

نظم نوظهور مدرن در جستجوی مأیوسانه‌ی ساختار از دنیایی سر برآورد که به ناگهان عاری از ساختار شده بود. آرمان‌شهرهایی که فانوس دریاییِ سفرِ دور و دراز به‌سوی حکومت عقل بودند؛ جهانی بدون زائده‌‌ها و امور توضیح‌ناپذیر را تجسم می‌بخشیدند ـ ‌جهانی بدون تفرقه و طغیان ـ دنیایی که در آن، درست همانند دنیایی که پشت سر گذاشته شده بود، هر کس کار‌وباری خواهد داشت و هرکس با دل و جان کار خود را انجام خواهد داد: «من می‌خواهم»، «من باید» خواهد شد. این دنیای خیالی از این نظر با دنیای از دست رفته تفاوت داشت که اراده و تدبیر به جای سرنوشت کور در آن حکومت می‌کرد (باومن، ۱۳۸۴: ۱۹ و ۲۰). امروزه بسیاری از مردم در واکنش به اخلاق‌مداریِ نابخردانه‌ی ‌‌‌برخی گونه‌‌های ‌‌مسیحیت متجدد، اخلاق را چندان واقعی نمی‌دانند و در نتیجه‌ی ‌‌‌شورش انسان متجدد در برابر عالم بالا و از دست‌رفتن معنای مرجعیت، امروزه بیشتر انسان‌‌های ‌‌غربی اهمیت خوف از خدا در حیات دینی را کم‌وبیش به‌دست فراموشی سپرده‌اند (نصر و رحمتی، ۱۳۸۹: ۱۳۳). اینک فرض کنید که انسان‌ها ‌اعتقادات مؤثر خود را نسبت به خدا یا هدف جهان از دست بدهند. پیامدهای این مسئله برای برداشت‌های آنان از خیر و شرِ اخلاقی چه خواهد بود؟ آنان دیگر نمی‌‌‌توانند خیر و شر را بر حسب هدف‌های الهی یا کیهانی تعریف کنند؛ لکن به‌سبب این اصل که هر چیزِ ارزشمند باید هدفی حائز ارزش داشته باشد، باید آن را بر حسب نوعی هدف تعریف کرد. بنابراین، انسان‌ها ‌غیر از هدف‌های الهی یا کیهانی باید هدف‌های ‌‌دیگری بیایند تا ارزش‌های اخلاقی را براساس آن بنیان گذارند (استیس، ۱۳۹۰: ۱۳۹).

معنویت مفهومی است که تا چند دهه‌ی اخیر، به عنوان مؤلفه‌ای جدا از مؤلفه‌های دینی مطرح نبود. در حوزه‌ی عرفان و دین، عرفان بودایی، مسیحی، هندویی و اسلامی مطرح می‌شد و از معنویت، جدای از این ادیان سخنی به میان نمی‌آمد. با آمدن مدرنیته و جایگزینی علم و تکنولوژی به‌جای ادیان و مذاهب، به‌سرعت خلأای عمیق در انسان غربی به‌وجود آمد که برای پر کردن این خلاء، مفهومی بنام معنویت به‌کار گرفته شد. این مفهوم در حوزه‌ای شخصی به‌کار رفت و برای هر فرد، در قالب تاریخ، فرهنگ و مذهب خود، معنا یافت و این معنا خصلت جهان‌شمولی نداشت. (معماری، ۱۳۸۳) این معنویت که هرکس تعریف خاص و مختلفی از آن داشت، به مرور در هنرها جای خود را پیدا کرد. هرچند زبان این معنویت در سینما چندان پررنگ نبود، اما موضوعاتی چندمعنا را به این هنر ـ صنعت تزریق کرد. موضوعاتی مانند جاودانگی، عشق بدون هوس‌های اغراق‌آمیز و تعالی و تحول شخصیت‌ها در مسیر داستان فیلم، از مهم‌ترین عواملی بود که امر قدسی و معنا را در اثر متجلی می‌کرد (آژل و آیفر، ۱۳۸۰: ۴۸ تا ۵۳).

انسان امروز بیش از آنکه سمعی باشد، بصری است؛ پیش از آنکه گوش بسپارد، باید ببیند؛ انگار تا نبیند، چیزی برایش وجود ندارد و هیچ معنایی تا به ساحت ماده در نیاید، از نظر او قابلیت پذیرش ندارد. در این دنیای بی‌نهایت بصری، سینما ابزاری قدرتمند است که می‌تواند بهترین آموزنده خیر و شر باشد. این ابزار در کشورهای اسلامی به‌دلایل مختلف ابزاری ناکارآمد بوده و جایگاه خود را به‌عنوان یک رسانه‌ی نیرومند به‌دست نیاورده است؛ به‌همین دلیل از راه‌های تقویت توان ما در این زمینه، بررسی و نقد آثار غربیان و گاهی آموختن از آنان است. همان کاری که غرب در اواخر قرون وسطی نسبت به آموزه‌های شرقی و به ویژه علوم جهان اسلام انجام داد. بهترین راه تفوق ما بر این ابزار قدرتمند، آموختن فرصت‌هایی است که به ما عطا می‌کند.

از آغاز سینما به آن لقب هنر ـ صنعت داده‌اند؛ لقبی که سبب می‌شود ویژگی‌های دوگانه‌ی بسیاری را بپذیرد که از مهم‌ترین آنها وظیفه‌ی درآمدزایی و تولید ثروت است. سینما ثروتی فزاینده می‌آفریند، به‌همین علت به‌راحتی تحت تأثیر خواسته‌های صاحبان قدرت و ثروت درمی‌آید. این ویژگی سینما هرچند برای فرهنگ ناگوار می‌آید، اما حقیقتی غیرقابل انکار است که توجه نکردن به آن در عرصه‌ی فرهنگ، تنها ناکامی می‌آفریند. رسانه‌های ارتباط جمعی همراه با سینما، مهم‌ترین شکل‌دهنده‌ی اندیشه‌ی انسان معاصرند. سینما مولود مدرنیته است و از روی سرشت در ابتدا ویژگی‌های اصلی آن را دارد.

فیلم خوب برای مخاطب و منتقد، فیلمی است که بیننده در آن فرصت چون‌وچرا نیابد. فیلمی که مخاطب را تا انتها مسحور و مفتون خود کند و بیننده در آن، رشته‌ی عقل و اختیار خود را با کمال میل به فیلمساز بسپارد. در فیلم‌های موفق، کارِ بیننده پرستش و بندگی، قبول ولایت است. او از خود سلب اختیار می‌کند و در فضایی تاریک منتظر می‌ماند که فیلمساز او را سحر کند (آوینی، ۱۳۷۵: ۹). به‌همین علت سینما تا نتواند به این قدرت در تولید اثر برسد ناکام است.

سالانه هزاران فیلم سینمایی در سرتاسر جهان ساخته می‌شود که هرکدام به تناسب فرهنگ مسلط جامعه‌ی خود، پیام‌آور نگاهی ویژه است. اما در این میان آمریکا به‌دلایل مختلف، از جمله دلایل سیاسی، اقتصادی و فرهنگی تبدیل به مهم‌ترین مرکز تولیدات سینمایی دنیا شده است و در آن هنرمندانی از نقاط مختلف جهان، محصولات فرهنگی خود را با کمک قدرت‌های بزرگ رسانه‌ای به سراسر دنیا صادر می‌کنند. این محصولات فارغ از انتقادات بی‌شماری که به بسیاری از آنان وارد است این توانایی را دارند که اندیشه‌ی خود را تبدیل به اندیشه‌ی غالب جهانی کنند و از سوی کل دنیا سخن بگویند. در واقع سینمای آمریکا بهترین ساحران و جادوگران سینمایی را در اختیار  دارد. به‌همین علت در این مقاله چند اثر مهم معنویت‌گرا از این سینما مورد خوانش قرار می‌گیرد تا مؤلفه‌های معنوی آنها که به نوعی پیام معنوی جهان‌شمولی دارد مطالعه گردد.

آمریکایی‌ها ‌برخلاف ملت‌های اروپا اعتقاد عمیقی به خدا دارند؛ خود را مردمی مذهبی به‌حساب‌ می‌آورند و به تعداد زیاد در کلیساها حضور‌ می‌یابند. در حالی‌که در اواسط دهه‌ی ‌۱۹۸۰ نشانه‌‌ای از تشدید اعتقادات دینی در آمریکا به چشم نمی‌‌‌خورد، دهه‌ی ‌بعد شاهد شدت گرفتن فعالیت‌های مذهبی بود (هانتینگتون، ۱۳۷۸: ۴۹۰). آمریکا به دلیل تفرق فرهنگی موجود در آن، بستر ایجاد فرهنگ پست‌مدرن به‌شمار می‌آید. فرهنگی که چه ما آن را بپذیریم و چه نپذیریم، خود را به‌عنوان آلترناتیوی مهم در مقابل افراطی‌گری معرفی می‌کند و این اندیشه را با توجه به ابزارهایی که دارد، به سادگی در سراسر جهان می‌قبولاند. تکثرگرایی دینی نه تنها به گسترش گرایش به اصطلاح عقلانی‌شدن کمک کرد، ‌بلکه در روی‌گردانی بسیاری از مردم از دین تأثیر مستقیم ‌گذاشت. ‌این موقعیت که شخص می‌توانست از میان تفسیرها و سازمان‌‌های ‌‌گوناگون و رقیب دینی که گاه به افراطی‌گری متهم هستند، ‌‌یک تفسیر یا سازمان را برای خود برگزیند، ‌در کل به کاهش ارزش یا از دست‌رفتن اقتدار دیدگاه دینی انجامیده بود. ‌این موقعیت تکثر دینی که شخص می‌توانست دینش را برای خود انتخاب کند، ‌در ضمنِ همان موقعیتی بود که شخص می‌توانست هیچ دینی را برای خود انتخاب نکند ‌(همیلتون، ۱۳۸۷: ۲۹۱). این جهان با تکثرهای موجود آن، دیگر گاهی بی‌معنا و هدف می‌نماید. ادبیات و هنر کنونی، محصول این بی‌هدفی و یا ابهام در معناست‌‌. اگر این جهان یکسره بی‌‌معنا و بی‌هدف است، زندگی بشر نیز همین‌طور است. بنابراین، اینکه زندگی بشر بی‌معناست، در ظاهر پیام اصلی بخش اعظم هنر نوین است (استیس، ۱۳۹۰: ۱۳۳). اما بی‌هدفی و یا تکثر معنا، امروز قدرت اثر هنری را کم نکرده است و آثار هنری و به ویژه آثار سینمایی از قدرت معناسازی زیادی برخوردارند که برای دفاع از هویت فرهنگی خود، باید با قدرت معنوی این آثار و نیروی ساحری تولیدکنندگان آنها آشنا شویم.

متأسفانه جنبش‌هایی که در سال‌های اخیر برای مقابله با این آثار به‌وجود آمد، جنبه‌هایی تنها سلبی داشت. منتقدین آثار هالیوودی با بیان‌کردن برخی تلاش‌های آمریکا برای قبولاندن فرهنگ خود (که منتقدین به دفعات آن را منحط می‌نامیدند) از مقایسه‌ی مؤلفه‌های آن فرهنگ با فرهنگ دینی ما بهره بردند که به نظر نویسنده‌ی این سطور، روشی ناکارآمد به‌شمار می‌آید. هر روز بر تعداد بینندگان این آثار اضافه می‌شود، زیراکه در جامعه‌ی ما هنوز این عادت در نقد که باید سرّه را از ناسرّه جدا کرد نهادینه نشده است. اینکه ما نتوانسته‌ایم فرهنگ دینی اصیل و پویای خود را چنان مؤثر به جامعه ارائه دهیم، از یکسو به‌سبب قدرت حریف در ابزارهای رسانه‌ای است و از سوی دیگر ناشی از ضعف ما در شناخت جذابیت‌های فرهنگ خودی و پذیرش توانایی‌های حریف و مطالعه‌ی این توانایی‌ها برای پیشبرد راهبردهای اساسی فرهنگی است. در این مقاله تلاش می‌شود که مؤلفه‌های انسان معنوی و معنویت در سینمای غرب مورد مطالعه قرار گیرد تا با شناختی مؤثر، بتوان معنویتی جدید مبتنی بر فرهنگی دینی در سینما ایجاد کرد که نه تنها در جامعه‌ی ایران اثربخش باشد که دایره‌ی اثربخشی آن گسترش فزون‌تری بیابد.

آثار انتخاب شده متعلق به پانزده سال اخیر است و معرف فرهنگی است که در جهان هنوز غلبه دارد. این آثار هرکدام معرف ویژگی‌ای خاص از فرهنگی جهانی‌شده است که با مطالعه‌ی موردی آنها که در ذیل آمده، بیشتر می‌توان جهان معنوی امروز انسان و به‌ویژه انسان غربی را دریافت. این شش اثر عبارتند از: تصادف، فصل زنبور، بیست‌ویک گرم، مگنولیا، نیویورک جزء به کل و درخت زندگی.

تصادف (Crash) به کارگردانی پل هگیس (Paul haggis) محصول ۲۰۰۴ آمریکا

خلاصه فیلمنامه‌ی تصادف

یک ایرانی به نام فرهاد که مردی عصبی و سرخورده است، به همراه دخترش، برای محافظت از خود یک اسلحه می‌خرد. دختر فشنگ‌های او را مشقی می‌گیرد تا پدرش آسیبی نبیند. او در یک ماجرا تصادفاً به یک کودک شلیک می‌کند، اما به دلیل مشقی بودن گلوله‌ها کودک آسیبی نمی‌بیند.

پلیسی به نام واترز درگیر یک ماجرای جنایی است، او برای نجات آبروی خود پرونده‌ای را به مسیر نادرستی می‌برد، غافل از اینکه پرونده به قتل برادرش ارتباط داشته است. او که در مورد برادر و مادرش سهل‌انگاری داشته، توسط مادرش شدیداً متهم است.

دو جوان سیاهپوست ماشین دادستان شهر را که زنش تا حدودی نژادپرست است می‌دزدند. یکی از آنها با ماشین دزدی با ون یک چینی تصادف می‌کند، اما چینی را به بیمارستان می‌رساند. چون ماشین خونی شده، مال‌خر ماشین را از او نمی‌خرند. تلاش می‌کنند ماشین دیگری را که صاحبش سیاه‌پوست است بدزدند که نمی‌توانند و شدیداً توسط سیاهپوست صاحب ماشین شماتت می‌شوند. او ماشین مرد چینی را پیش مال‌خر می‌برد، اما هنگامی که متوجه می‌شود ماشین پر از مهاجران غیرقانونی برای فروش است، با وجود پیشنهاد بالا آنان را نمی‌فروشد و در شهر آزادشان می‌کند.

به پلیس گزارش شده که ماشینی دزدیده شده است. دو پلیس ـ که یکی از آنها، از مسئول بیمه‌ای سیاهپوست به شدت عصبانی است ـ به دنبال ماشین می‌افتند و صاحب ماشین (که مردی سیاهپوست است) و همسرش را مورد آزار قرار می‌دهند. در حادثه‌ای دیگر، همسر مرد سیاه‌پوست در یک حرکت فداکارانه توسط همان پلیسی که او را آزار داده نجات می‌یابد.

همسر دادستان که اخلاقی نژادپرستانه دارد و حتی گاهی از سر این روحیات عده‌ای را می‌آزارد، توسط یک رنگین‌پوست در لحظه‌ای که نیاز مبرم به کمک دارد نجات می‌یابد.

این چند داستان در کنار چند قصه‌ی دیگر که به شکل موازی با تداخل‌هایی روایت شده‌اند و رفتارهای نژادهای مختلف ساکن آمریکا را به تصویر می‌کشند، تمی عدالت‌محور دارد.

معنویت در فیلم تصادف

آدم‌های بد در این فیلم فرصتی می‌یابند که خوبی‌های‌شان را به ظهور برسانند و آدم‌های خوب در تنگنا قرار می‌گیرند تا بدی‌های‌شان را به نمایش بگذارند. این فراز و نشیب‌ها که آدم‌های خوب را بد می‌کند و آدم‌های بد را خوب می‌کند و آنان را در زندگی به پیش می‌راند تا خود را بیشتر و بیشتر بازشناسی کنند از شاخصه‌های این فیلم است. در واقع فیلمْ خوبی و بدی را مطلق نمی‌بیند و آدم‌ها را مدام در معرض آزمایش می‌داند.

با این‌که اشاره‌ی آشکاری از خدا در این فیلم نمی‌بینیم، اما خدا در تمام لحظات داستان حضور دارد. تمام اتفاقات داستان چیده شده است، انگاری کسی از بالا تمام این حوادث را تحت کنترل خود دارد. نیروی عدالت که تصویری خداگونه دارد، آدم‌ها را در هر عمل اشتباهی مجازات می‌کند و در مقابل هر تصویر ریاکارانه‌ای که از خود می‌پردازند وادار به دیدن سایه‌ی خود می‌کند.

در این فیلم به دین افراد توجهی نمی‌شود و با توجه به نگاه فیلمساز به افرادی از طبقات، نژادها و قومیت‌های مختلف (اعم از آسیایی، ایرانی، مکزیکی، سیاهپوست و…) که هر کدام می‌توانند دارای هویت دینی مستقلی باشند، اما پفشتری فیلمساز به دغدغه‌ها، تنهایی‌ها و ارتباط انسان‌ها با یکدیگر است.

جایگاه انسان در فیلم تصادف

انسان در هر سه ساحت ماده، روان و روح در این فیلم بررسی می‌شود و مؤلف درصدد است که تأثیرات قضاوت‌هایی را که افراد در مادیت و بدن انسان دارند، بر روان خود و سوژه‌های‌ آنها نشان دهد. فیلمساز می‌خواهد با برخوردی پلورالیستی، افراد را به سمت‌جهانی صلح‌گراتر راهنمایی کند.

به نظر می‌رسد در این فیلم، مؤلف در جدال بین عقل و دل، جانب دل را گرفته است. بسیاری از کارهایی که به نظر عاقلانه می‌آیند یا سرانجامی ندارند و یا حتی ممکن است سرانجام بدی داشته باشند. در این اثر عاقل‌ها نیستند که سعادت می‌یابند، بلکه دقیقاً آن‌هایی در نهایت موفق و سعادتمندترند که به وظایف وجدانی و عاطفی خود توجه شایانی داشته باشند. هرچند عقل در این‌جا بیشتر تصویر عقل مجازی و حساب‌گر است. در این اثر روح و روان در ارتباطی هماهنگ به تصویر کشیده می‌شوند. تا هنگامی که انسان روح آرام و وجدان آسوده‌ای نداشته باشد، روانش نیز در معرض خشم و ناامیدی است.

این فیلم وضعیت انسان مدرن را در جامعه‌ی چند فرهنگی آمریکا به تصویر می‌کشد. جامعه‌ای که در آن هرچند تلاش می‌کند عدالت‌محور باشد، اما هنوز نژادپرستی در ارکان جامعه موج می‌زند. در پایان فیلم، وقتی مهاجرین غیرقانونی آسیایی در شهر رها می‌شوند، ما در نماهایی خستگی آنها و شیفتگی همراه بهت آنها را در مواجهه با شهر لس‌آنجلس و مظاهر زندگی مدرن می‌بینیم. شاید این واضح‌ترین تصویر رویارویی سنت و مدرنیته است. تصویری که می‌گوید، انسان سنتی در مقابل جامعه‌ی مدرن، هرچند حیران و شیفته است، اما مخاطب اثر می‌داند که در این عرصه آسیب‌های احتمالی‌اش بسیار زیاد خواهد بود.

فصل زنبور (Bee Season) به کارگردانی اسکات مک‌گی و دیوید سی‌گل (Scott McGehee & David Siegel) محصول ۲۰۰۵ آمریکا

خلاصه فیلمنامه‌ی فصل زنبور

فیلم فصل زنبور روایت خانواده‌ای است که غرق در عالم معنوی هستند. «ساموئل» پدر خانواده، استاد مطالعات دینی دانشگاه برکلی کالیفرنیاست. او زن و فرزندانش را تحت تعالیم عرفانی کابالا قرار داده و بر زندگی آنها کنترل دارد. اما این کنترل نتیجه‌ی معکوسی برایش به ارمغان می‌آورد. همسرش که پس از ازدواج با ساموئل از آیین مسحیت برمی‌گردد، تحت تعالیم شوهرش دچار فروپاشی ذهنی می‌گردد. فرزند پسرش در اثر سخت‌گیری‌های پدر، از تعالیم عرفانی کابالا سرخورده می‌شود و به دنبال عشق دختری هندو، به عرفان هندوئی روی می‌آورد و خدا را در اوراد کریشنایی جست‌وجو می‌کند. در این میان تنها دختر کوچک خانواده که محور اصلی داستان است و به ظاهر تعالیم پدر در او کارساز بوده و کنترل شده است. پدر دخترش را برای مسابقه‌ی هجی کردن کلمات آماده می‌کند. او تحت تأثیر رساله‌ی دکترایش که پیرامون عارفی یهودی است، سعی در آموزش دخترش دارد و او را به دنیای اسرارآمیز پشت کلمات وارد می‌کند. دختر ساموئل در اثر ممارست به این توانایی می‌رسد و به‌راحتی کلمات را هجی می‌کند، اما در مسابقه‌ی قهرمانی کل کشور در آخرین لحظه و به عمد در برابر رقیبش میدان را تهی می‌کند، زیراکه روشنایی معنای کلمات را در پس ظاهرشان درک کرده است و دیگر نیازی به واژگان ندارد.

این فیلم با تم معرفت، موضوع خانواده‌ای‌ را دنبال می‌کند که در جستجوی معنا برای زیستن خود هستند.

معنویت در فیلم فصل زنبور

در این فیلم یک خانواده‌ی کاملاً معنوی ترسیم می‌شود که هرکدام از طریقی خواهان رسیدن به حقیقت و خدا هستند. هرچند که محور معنویت در این فیلم اندیشه‌ی روشنایی مخفی در کلمات و به منصه‌ی ظهور رساندن آن است، اما جلوه‌های دیگر معنویت نیز، البته گاه با دیدگاهی انتقادی ترسیم می‌شود. اما برای درک معنویت اصلی فیلم باید شناختی از اندیشه‌ی کابالایی و کتاب «زهر[۱]» داشت. عرفان یهودی را منشعب و الهام‌گرفته از عرفان مسیحی و اسلامی می‌دانند، زیرا این اندیشه به بعد از ظهور مسیح و پیامبر اکرم باز می‌گردد و پس‌زمینه‌ی یهودی آن کمرنگ شده است. در این اندیشه نور الهی در ظلمات زمین تکه‌تکه شده و برای رسیدن به حقیقت باید این نور را بازیافت.

خدا در این فیلم خدای یهودی است، البته با نگاه کابالا. چیزی شبیه نور و روشنایی که در تمام اجزاء هستی وجود دارد و باید آن را یافت. البته در این فیلم نگاه مسیحیت و نگاه هندوئیسم نیز در مورد خدا به شکلی سطحی مورد توجه قرار می‌گیرد، اما خدای کابالا خدای برتر است.

فیلم به‌شدت مذهبی است. هرچند گاهی ممکن است انتقادات کوچکی به بدفهمی یا سختگیری دینی ساموئل که در نهایت منجر به آشفتگی پسرش و روان‌پریشی همسرش شده داشته باشد، اما در هر شکل، دین مورد تأیید است و شکل ایده‌آل آن را در دختر نوجوان می‌توان یافت. «الیزا» دختری معصوم و راست‌دین است که مهربانی، معصومیت و راست‌دینی‌اش در نهایت او را تبدیل به الگوی ایده‌آل معنویت در این اثر می‌کند. پدر سال‌ها تلاش و مطالعه‌ی سختگیرانه داشته، اما این دخترش است که به روشنایی دست می‌یابد.

 

جایگاه انسان در فیلم فصل زنبور

این فیلم نه ماده‌گرا و نه طرفدار رهبانیت است. نگاه مشترک یهودیت و اسلام را در مقابل موضوع بدن دارد. در واقع با اینکه بدن موضوعی محوری نیست، اما نیازهای آن باید برطرف شود و ارضاء شدن بدن می‌تواند آرامش روح و روان را به همراه داشته باشد. این مسئله را در فیلم می‌توان در رابطه‌ی پدر و مادر خانواده یافت.

هرچند دین یهود به دلیل شریعتی و فقهی بودن بیش از اندازه، چندان توجهی به موضع دل نمی‌کند و بیشتر عقل‌گراست، اما اندیشه‌ی کابالا و کتاب زهر، به‌دلیل تأثیراتی که از عرفان مسیحی و عرفان اسلامی گرفته، بیشتر متوجه موضع دل یا عقل کلی است. وضعیت توجه به احساسات در این فیلم به‌دلیل گرایش دینی آن چندان مورد پسند نیست و در واقع این کاراکترها را نمی‌توان حس‌گرا نامید. اما در قیاس بین عقل و دل این فیلم جانب دل را می‌گیرد و عقل را تا آنجا که خشک و بی‌عاطفه عمل می‌کند، مورد نقد قرار می‌دهد. در این فیلم پدر سمبول عقل و دختر سمبول دل است و دختر آشکارا الگوی یک شخصیت کامل است. اوست که مسیری را می‌پیماید که پدر سال‌ها برای دست یافتن به آن تلاش و مطالعه کرده، اما به آن نرسیده. دختر این مسیری را به قدم دل می‌پیماید.

هرچند در این فیلم از روح و روان به‌طور مجزا صحبت نمی‌شود، اما هر دو مورد قبولند. این روح است که سلوک می‌کند و به نور دست می‌یابد. روح همراه روان در شخصیت دختر رشد می‌کند و او را به یک بی‌نیازی و وارستگی می‌رساند. اما روان نیز مورد توجه است، زیرا آنجا که مسیر سلوک غلط طی شود، آسیب‌های سنگینی بر روان وارد می‌شود، چنانچه حتی انسان را از سلامت روانی خارج می‌کند. وضعیت مادر خانواده گویای این شرایط است. سختگیری‌های مذهبی پدر، گسست مذهبی از دین قبلی، اشتباه و بدفهمی در مسیر سلوک و … ، در نهایت او را دچار بیماری روانی می‌کند.

هرچند در این فیلم چندان به تقابل انسان سنتی و مدرن پرداخته نمی‌شود، اما جایگاه انسان مدرن در این دوران مورد نقد است. شخصیت‌های این فیلم، هرچند مدرن به‌شمار نمی‌روند، اما دچار معضلات مدرنیته و کثرت ناشی از آن هستند. اعضای خانواده و دوستِ پسرِ خانواده، چالی، همه خسته از هیاهوی این دنیا، به دنبال آرامش معنوی می‌گردند. پاسخ فیلم برای این خستگی، سنت‌هاست. هرچند که این فیلم آشکارا مبلغ سنت یهودی کابالاست و آن را در مقابل سنت‌های دیگر دینی برتری می‌دهد.

 

بیست‌ویک گرم (Grams 21) به کارگردانی آلخاندرو گونزالز اینیاریتو (Alejandro González Iñárritu) محصول ۲۰۰۳ آمریکا

خلاصه فیلمنامه‌ی بیست‌ویک گرم

«پُل» قلبی مریض دارد و اگر عمل پیوند قلب انجام ندهد می‌میرد. او استاد دانشگاه بوده و با همسر خود به‌دلیل برخی روابطش با زنان دیگر مشاجره دارد. همسرش او را ترک کرده بود و بعد از جداشدن از پُل وقتی متوجه می‌شود که باردار است عمل کورتاژ انجام می‌دهد، اما وقتی متوجه بیماری پُل می‌شود پیش او برمی‌گردد و هنگامی که در‌می‌یابد که برای پُل وقتی نمانده، با توجه به اینکه رحم او در هنگام عمل کورتاژ آسیب‌دیده و حل این مشکل به چند ماه وقت نیاز دارد، او را تحت فشار می‌گذارد تا اسپرم خود را اهدا کند. «کریستینا» در گذشته معتاد بوده و با کمک شوهرش اعتیاد خود را ترک کرده است. حالا او دو فرزند دختر دارد و زندگی شادی را سپری می‌کند. «مایکل» یک خلافکار کوچک اما باسابقه است. او دو سال پیش متحول‌شده و به شدت پرهیزکار می‌گردد و در همین حین وانت‌بار گران‌قیمتی را در یک بخت‌آزمایی می‌برد. این حادثه ایمان او را بیشتر می‌کند، تا اینکه در عصر یک روز، با شوهر و دختران کریستینا تصادف می‌کند و در حالی‌که هنوز دختر کوچک او زنده است‌، محل حادثه را ترک می‌کند. شوهر و دختران کریستینا همگی فوت می‌کنند و قلب شوهر کریستینا به پُل پیوند زده می‌شود. مایکل نیز پس از یک روز تصمیم می‌گیرد خود را معرفی کند. همسرش تلاش می‌کند و با گرفتن وکیل او را از زندان آزاد می‌کند، اما او که سرخورده است خانواده را ترک می‌کند و در هتلی دورافتاده و کثیف زندگی خود را ادامه می‌دهد و برای امرارمعاش به کارهای سخت تن می‌دهد. پُل بعد از عمل پیوند، تلاش می‌کند تا صاحب قلبی که دریافت کرده را بیابد، پس کریستینا را می‌یابد و به او نزدیک می‌شود، اما درمی‌یابد که عمل پیوند او موفقیت‌آمیز نبوده و به زودی قلب جدیدش نیز از کار می‌افتد. کریستینا آرامتر می‌شود، اما همچنان غم از دست‌دادن همسر و فرزندانش او را تحت فشار قرار می‌دهد، پس پُل را تحت فشار می‌گذارد تا مایکل را به قتل برسانند. پُل سعی می‌کند تا مایکل برای فرار تحت فشار بگذارد، اما مایکل خودش نیز می‌خواهد کشته شود. پُل اسلحه را از دست مایکل درمی‌آورد و دچار ناراحتی قلبی می‌‌شود و کریستینا با چراغ‌خواب شروع به زدن مایکل می‌کند. پُل به قلب خود شلیک کرده است. کریستینا از مایکل می‌خواهد که یاری دهد. آنان پُل را به بیمارستان می‌رسانند و در آنجا کریستینا درمی‌یابد که از پُل حامله است. پُل در بیمارستان بستری می‌شود تا منتظر قلب جدیدی بماند یا زندگی را ترک کند و مایکل به خانه‌ی خود بازمی‌گردد. در نهایت پُل در گفت‌وگویی ذهنی یادآوری می‌کند که هر انسان، هنگام از دست دادن جانآورد آ، ۲۱ گرم از وزن خود را از دست می‌دهد و در ذهن خود جست‌وجو می‌کند که انسان‌ها در هنگام از دست دادن این ۲۱ گرم، چه چیزهایی به‌دست آورده یا از دست می‌دهند. فیلم جبر و سرنوشت را مورد توجه قرار می‌دهد و به  زندگی سه خانواده می‌پردازد که با یک تصادف به هم ارتباط پیدا کرده و دگرگون می‌شوند.

معنویت در فیلم بیست و یک گرم

۲۱ گرم، مقدار وزنی است که انسان در هنگام مرگ از دست می‌دهد. پُل با تبیین این مسئله این پرسش را مطرح می‌کند که این ۲۱ گرم چه ارزشی دارد و با چه چیز قابل قیاس است. به محض اشاره به این مسئله ذهن انسان به وجود روح و چیزی فراتر از ماده متوجه می‌شود و این سؤال که این مسئله چه جایگاهی در زندگی ما دارد. با قرار گرفتن در موقعیت مرگ، سؤال مهم‌تری نیز مطرح می‌شود: چه معیاری برای ارزش یک زندگی وجود دارد؟

معیار برای سنجش ارزش زندگی مسئله‌ای است که به‌سختی در تاروپود این فیلم گنجانده شده است. این سؤال در مورد زندگی پُل، به‌دنیا آمدن بچه، انتقام و کشتن جک و البته مرگ پدر و دو کودک مطرح می‌شود. همچنین با تقابل دنیای افراد زنده که بیشتر آنها در حال رنج کشیدن‌اند، این سؤال مطرح می‌شود که زندگی آنان چه اهمیتی دارد. با صحبت‌کردن از ارزش زندگی، به‌ناچار هدف زندگی نیز مورد سؤال واقع می‌شود. هرکدام از شخصیت‌های فیلم به دنبال هدفی در زندگی است و برای هرکدام از آنها ناگواری هنگامی رو می‌دهد که هدف آنها در زندگی گم شده یا از میان رفته است. می‌توان گفت بزرگ‌ترین مشکل شخصیت‌ها در فیلم، اتفاقات روبه‌رو و غم‌های آنها نیست، بلکه نداشتن هدف، بزرگ‌ترین معضل آنهاست. نکته‌ی دیگر رابطه‌ی هرکدام از آنها با بخشنده‌ی هدفش و همچنین در قبال یافتن این هدف است. همه‌ی این شخصیت‌ها به نوعی عاشق کسی می‌شوند که به او هدفی بخشیده است. البته این مسئله را می‌توان به این شکل نیز تعبیر کرد که همه‌ی آنها با عاشق‌شدن، هدفمند می‌شوند. در هر صورت رابطه‌ای میان هدف و عشق مطرح می‌شود.

جبر و اختیار نیز از مسائل دیگر این فیلم است. این جبر از طرفی جبر ماتریالیستی و مربوط به عوامل بیرونی و ظاهری است و از طرفی با اعتقاد «جک» مطرح می‌شود. به این مضمون که همه چیز در دستان عیسی است و عیسی بر زندگی ما کنترل دارد.

برای همه‌ی شخصیت‌ها عشقی که از رابطه‌ی آنها با هدف یا بالعکس، هدفمند‌شدن به‌وسیله‌ی عشق به‌وجود می‌آید، باعث رسیدن آنها به‌سعادت می‌شود. بنابراین همه‌ی شخصیت‌ها راهی برای سعادت دارند و این راه برای آنها از طریق کمال پیداکردن در عشق و هدف‌شان میسر می‌شود. بدین‌گونه می‌توان گفت که هستی، انسان را به سمت سعادت می‌رساند و هر آنچه که با صدق خواسته شود، میسر می‌شود. بدین صورت، جک به باور خود می‌رسد و هرکدام از شخصیت‌های دیگر نیز به چیزی که بدان وابسته‌اند.

باید یادآور شد که در اینجا نشان داده می‌شود، درد و رنج، خود موهبتی برای انسان به‌شمار می‌آید و لازمه‌ی او برای صعود تلقی می‌گردد. چراکه تمامی این درد و رنج‌ها در فیلم، شخصیت‌ها را به لحظه‌ای بالاتر و عمیق‌تر می‌رساند. همچنین باید گفت که همدردی و محبت با دیگران از بزرگ‌ترین مسائل فیلم است. این امر مهم با ساختار پازلی فیلم که تأکید می‌شود ما را وادار به دیدن سختی در هر طرف دعوا می‌کند. در واقع فیلم با نشان دادن موازی سه روایت، سه قهرمان و ضدقهرمان مشخص می‌کند که همه‌ی آنها درصدی از حق را دارا هستند و همچنین همه‌ی آنها در حال درد کشیدن هستند. با این عمل، فیلم به صورت عملی ما را در موقعیتی قرار می‌دهد که مجبور می‌شویم به شخصیت‌ها نزدیک شده و با دیده‌ی رحمت به آنها نگاه کنیم.

در آخر باید اضافه کرد که جواب روشنی به مسئله‌ی ارزش و معنای زندگی در این فیلم داده نمی‌شود، با این حال طرح این سؤال و همچنین نشان‌دادن اهمیت هدف در زندگی بر اهمیت این سؤال در زندگی و همچنین سرنوشت انسان صحه می‌گذارد. البته با توجه به مسئله‌ی هدف شخصی در هر شخصیت، می‌توان گفت که این هدف به نوعی از خود فرد و اراده‌اش سرچشمه می‌گیرد.

فیلم نسبت به باورهای مسیحی، خط‌مشی روشن و واضحی نشان نمی‌دهد، با این حال نسبت به روش دینی مطرح شده در فیلم نیز تصور خوبی ایجاد نمی‌کند. البته این مسئله را شاید نتوان به‌راحتی به نگاه به دین تعبیر کرد، اما نشان داده نشدن تفکر دینیِ عمیق‌تر، روش و سلوکی معنوی‌تر در قشر دینی، وجهه‌ی خوبی به دین نمی‌بخشد. آن‌طور که در فیلم می‌بینیم، مذهبی‌ترین و دینی‌ترین شخصیت فیلم کشیش مبلغ است. نحوه‌ی تدریس او به مردم با هیجان و شوری عامیانه، بدون آرامش است. او خود نیز اگرچه نسبت به جک از تساهل و تسامح بالاتری برخوردار است، با این حال شخصی مسلط بر خود نیست، تا حدی که در قبال سخنان کفرآمیز جک، سخن به ناسزا و بی‌ادبی می‌گشاید. مراسم مذهبی او نیز عامیانه بوده و از کف زدن و سرود خواندن تشکیل شده است.

انسان در فیلم بیست‌ویک گرم

بیست‌ویک گرم با اشاره به ارتباط میان بدن با هستی از این مسئله پرسش به‌عمل می‌آورد. با توجه به درگیری‌های روحی و روانی شخصیت‌ها و تحت تأثیر بودن موقعیت جسمی‌شان نسبت به همین شرایط ـ مانند اعتیاد کریستینا ـ می‌توان گفت که بدن انسان و مادیت او، در اینجا از اهمیت کمتری برخوردار است. هرچند که کاملاً بی‌اهمیت نیست و در زندگی تأثیرگذار است.

بعد از مادیت انسان، فیلم دل را بالاتر از عقل قرار می‌دهد، چراکه دلایل و دید شخصیت‌ها با توجه به احساسات‌شان استعلا می‌یابد و جک نمونه‌ی بارز این مسئله است. با این حال منظور از عقل در اینجا عقل جزئی است. چون در منظر عقل کلی در واقع دریافت شخصیت‌ها جایگاه بالاتری دارد، بنابراین عقل کلی و دریافت نهایی شخصیت‌ها جایگاهی بالاتر از عقل و احساس آنها دارد.

فیلم از وجود روح پرسش می‌کند و این پرسش را پرسشی حائز اهمیت در مسیر زندگی نشان می‌دهد. رسیدن کاراکترها از طریق جبرشان به سعادت ـ البته جبری که در راستای عمل و اراده‌ی اولیه‌شان است ـ نشان وجود عالمی روحانی در فیلم است. با این حال فیلم به تبیین و تمییز این جایگاه نپرداخته است.

فیلم به نگاه انسان به سنت و مدرنیته نیز می‌پردازد. در نشان دادن چالش‌های انسان سنتی و مدرن بیشتر مسئله‌ی مذهب و تقابل آن با علم مطرح می‌شود. این مسئله دو وجه دارد. از طرفی در زندگی انسان‌های مدرن‌تر دین و همچنین خدا نقش زیادی بازی نمی‌کند، با اینکه اشاره‌ی گنگی به تأثیر ماورائی هستی بر زندگی آنها وجود دارد. وجهه‌ی دیگر نبودن جایگاهی برای پاسخ به مسائلی است که علم جدید به ارمغان آورده است. برای مثال می‌توان به لقاح مصنوعی یا عمل پیوند اشاره کرد که به‌نظر می‌رسد هر دو به نوعی دخالت انسان در دادن و گرفتن حیات را نشان می‌دهد. این نبود جواب از طرف جامعه‌ی سنتی را می‌توان با نشان ندادن نقش درست انسان در قیاس با این مسائل نشان داد.

مگنولیا (Magnolia) به کارگردانی پل توماس آندرسون (Paul Thomas Anderson) محصول ۱۹۹۹ آمریکا

خلاصه فیلمنامه‌ی مگنولیا

این فیلم پر از داستان است و چینشی صددرصد چهل تکّه دارد. موضوع این فیلم حوادثی است که رخ می‌دهد؛ هرچند این حوادث و تلاقی آنها برای ما عجیب است، اما از منظر مؤلف این اثر، پشت سر این حوادث دلایل محکمی وجود دارد که ریشه در گذشته‌ی اعمال انسان دارد.

در ابتدای فیلم، سه داستان کوتاه روایت می‌شود. اولین داستان، اعدام سه مرد در لندن را طرح می‌کند که یک داروخانه‌چی را به قتل رسانده‌اند. دومین داستان ماجرای خلبان داوطلبی است که دو شب قبل با یک متصدی قمارخانه که در ضمن غواصی هم می‌کند، در ضمن مستی درگیر می‌شود و هواپیمایش هنگامی که مشغول آبگیری بر روی دریاچه برای خاموش کردن حریق ایجاد شده در جنگل می‌باشد، از روی اتفاق، غواص (یا همان متصدی قمارخانه) وارد مخزن آب هواپیما می‌شود. غواص طبق تشخیص پزشک قانونی از ترس سکته قلبی می‌کند و جسدش بر بالای یک درخت، توسط آتش‌نشانان پیدا می‌شود. خلبان داوطلب که مشکل‌های خانوادگی شدیدی نیز دارد، از عذاب وجدان این حادثه در متلی خودکشی می‌کند.

داستان سوم ماجرای پسری است که اسلحه‌ی در خانه را بدون اطلاع به بقیه فشنگ‌گذاری می‌کند، زیرا او می‌داند که پدر و مادرش از اسلحه خالی برای تهدید یکدیگر در مشاجرات‌شان استفاده می‌کنند (این عادتی‌ست که سال‌ها انجام می‌شده). پسر می‌خواهد که این‌بار این دعوا منجر به کشته‌شدن‌شان شود. سه روز بعد، در حالی‌که از طبقه‌ی نهم ساختمان برای خودکشی پایین می‌پرد، در طبقه‌ی سوم مورد اصابت گلوله‌ی همان تفنگی که خود پر کرده قرار می‌گیرد و در پایین ساختمان در تور نجاتی که روز قبل برای حفاظت از شیشه‌شوران ساختمان نصب‌شده بود گیر می‌کند. گلوله از تفنگی که مادرش به‌سمت پدرش نشانه رفته بود شلیک شده است. به‌عبارت دیگر اگر گلوله به او اصابت نمی‌کرد زنده می‌ماند، اما اصابت گلوله در دم جانش را می‌گیرد.

داستان‌های اصلی این فیلم نیز ماهیتی مشابه داستان‌های کوتاه اول آن دارند. فیلم با «کلودیا وینسون» آغاز می‌شود، او که معتاد به مواد مخدر است و در روابط عشقی با بحران جدی روبروست تمایلی به دیدن پدرش جیمی گیتور ندارد که به سرطان مبتلا شده و دو ماه بیش‌تر از زندگی‌اش نمانده ندارد و او را به‌شدت طرد می‌کند. در طول داستان متوجه می‌شویم که این دختر از طرف پدرش که مجری‌ای مشهور است، مورد تجاوز قرار گرفته است.

«جیم کارینگ» که پلیسی وظیفه‌شناس و دقیق است، سه سال از طلاقش می‌گذرد و به‌دنبال یافتن زنی آرام می‌گردد. او در ابتدای فیلم، با رعایت دقت و بدون ضایع‌کردن حقوق متشاکی، موفق می‌گردد تا جنازه‌ای را کشف‌کرده و قتلی را آشکار کند. در طول داستان او با کلودیا، دختر معتاد آشنا می‌شود و او را یاری می‌دهد.

«فیل پارما» پرستار مردی است که مشغول به مراقبت از «ارل پاتریج» است. ارل، مبتلا به سرطان بوده و در خانه بستری است و روزهای آخر عمر خود را سپری می‌کند. همسر ارل، «لیندا»، عصبی مزاج است، نسبت به ارل با محبت برخورد می‌کند، اما در عین حال در گذشته به او خیانت کرده است. لیندا عذاب وجدان شدیدی دارد که سرانجام به یک خودکشی نافرجام منتهی می‌شود. ارل در جوانی همسر سابق و پسرش را رها کرده و اینک پسرش از او متنفر است. «فرنک مکی»، پسر ارل پاتریج، که از نوجوانی تا به حال پدرش را ندیده، معلمی برای روابط جنسی است. طبق فلسفه‌ی او زنان منتها باید مطیع جنسی مردان بوده و موفقیت در یک رابطه‌ی جنسی همانا برتری جنسی نسبت به زن است.

«دانی اسمیت» که در گذشته در مسابقات تلویزیونی «بچه‌ها چه می‌دانند» برنده شده بوده، دارای گرایش‌های هم‌جنس‌گرایانه است. جایزه‌ی مالیِ او را، در نوجوانی والدینش از او گرفته‌اند. حالا تنهاست و از لحاظ مالی نیز موفقیت چندانی به‌دست نیاورده و در شرکت یک مکزیکی مشغول به‌کار است که به‌دلیل راندمان پایین کار و بی‌انضباطی‌های مداومش، تصمیم می‌گیرند تا اخراجش کنند. «استنلی اسپکتور» نیز، نوجوانی باهوش است که در «بچه‌ها چه می‌دانند» در آستانه‌ی به‌دست آوردن رکوردی جدید است. پدرش با او رفتار مناسبی ندارد و بیشتر به فکر خودخواهی‌ها و مشغولیت‌های خود است تا پسرش. او در مسابقه دچار مشکلی می‌شود.

به‌نظر می‌رسد، شخصیت‌های مختلف داستان تقدیرشان را با اعمال خوب و بد خود ساخته‌اند. در انتهای فیلم، بارش قورباغه از آسمان که بی‌شباهت به یکی از مجازات‌های فرعونیان زمان موسی نیست، باعث اتفاقات غیرمترقبه‌ای می‌شود. این فیلم دارای تم جزاء است.

معنویت در فیلم مگنولیا

در این فیلم دو شخصیت فیل پارما (پرستار ارل پاتریج) و جیم کارینگ (افسر پلیس) شخصیت‌هایی بسیار اخلاقی هستند. اولی (فیل پارما) شخصیتی اخلاقی‌ مبتنی بر انسانیت و بدون مطرح‌شدن خدا و دومی (جیم کارینگ) شخصیت کاملاً اخلاقی و مذهبی، با نشانه‌هایی مشخص و با تأکید فراوان است. این دو شخصیت در داستان فیلم به‌دنبال انجام کار درست هستند و در این راه تمام تلاش خود را صرف می‌کنند.

دو شخصیت قربانی بی‌اخلاقی در این فیلم مطرح می‌شوند. کلودیا وینسون و فرنک مکی. کلودیا که مورد تعدی پدر خود (جیمی گیتور مجری مسابقه) قرار گرفته و در شرایط کنونی و بر اثر ضربه‌ی روحی وارد شده غرق در بی‌اخلاقی است و فرنک مگی، که مورد بی‌اعتنایی پدرش بوده، سخت استیلاطلب شده و تمام توجه او، سلطه بر زنان است.

دو شخصیت فیلم استنلی اسپکتور (نوجوان نابغه) و دانی اسمیت (میان‌‌سالی که در نوجوانی نابغه بوده) متناسب با یکدیگر مطرح می‌شوند. دانی که در نوجوانی جایزه‌ی صد هزار دلاری یک مسابقه‌ی هوش را برده، هم‌اکنون بی‌پول و بی‌یار برجا مانده و تمام پول برنده‌شدن او را پدر و مادرش که ما در فیلم آنها را نمی‌بینیم صرف کرده‌اند. او تمنای محبت‌دیدن و محبت‌کردن را دارد و دردمندانه در جست‌وجوی آن است و به موازات او استنلی نیز نظیر این شرایط را تجربه می‌کند. پدر استنلی به او اهمیت نمی‌دهد، بلکه به بردن در مسابقه و به‌دست‌آوردن جایزه فکر می‌کند. او استنلی را دستمایه‌ای برای فخرفروشی قرار داده و از محبت‌کردن به او خودداری می‌کند.

سه شخصیت گناه‌کار در این فیلم نمایش داده شده است؛ جیمی گیتور، ارل پاتریج و لیندا پاتریج. جیمی گیتور و ارل پاتریج در حال مرگ‌اند. هر دو از سرطان رنج می‌برند. آنان علاوه بر فساد و لاابالی‌گری، مسئولیت خود را نسبت به فرزندان‌شان انجام نداده‌اند. اما شرایط لیندا پاتریج کمی متفاوت است؛ او به شوهرش در مورد علاقه و عشق‌اش دروغ گفته و به طور مکرر به او خیانت کرده، اما در عین حال با او مهربان است. هر سه سخت تحت فشارند.

این سه مجموعه‌ی آدم‌ها (طرفداران راه نیک، رفتگان راه شر و آسیب‌دیدگانی که هنوز راه‌ قطعی خود را بازنیافته‌اند) در کشاکش با یکدیگر به پیش می‌روند و در پایان فیلم، همگی آنها به‌گونه‌ای به خیر و صلاح نزدیک می‌شوند؛ فیل و جیم در اعمال خیرخواهانه‌شان موفق می‌شوند؛ احساسات فرنک نسبت به پدرش تلطیف می‌گردد؛ درد و رنج ارل با مرگ پایان می‌پذیرد؛ خودکشی جیمی و لیندا ناموفق می‌ماند؛ کلودیا در پناه مادرش قرار می‌گیرد و تلاشی مجدد را برای ارتباط با جیم آغاز می‌کند، و تصویری که از همه‌ی این اتفاقات خیر نشان می‌دهد، نه در بستر اراده‌ی آنها که در بستر مشیت الهی است و درست همزمان با لحظه‌ای رخ می‌دهد که از آسمان بلایی نازل شده که ما را به یاد بلایای فرعونیان می‌اندازد. انگار در بستر هر مصیبت و بلایی می‌تواند خیر و نجاتی وجود داشته باشد.

هرچند خدا ـ به جز در لحظات دعای افسر پلیس (جیم کارینگ) ـ به‌طور مستقیم در این فیلم دیده نمی‌شود، اما فیلم مملو از خداوند است. به بیان دیگر مؤلف چیدمان اتفاقات را به‌گونه‌ای بیان می‌کند که همگی به نظم و ترتیب و با مشیت الهی چیده شده‌اند.

در فیلم ‌بیننده، افسر پلیس را در حال دعا کردن و یا گفتگوی بنده‌وار با خدا می‌بیند، اما مطرح شدن دین در همین سطح باقی می‌ماند و نگاهی شریعت مدار به آن مطرح نمی‌شود. پشت سر هم قرار گرفتن حوادث و ارتباطی که این حوادث با انتخاب‌های قبلی شخصیت‌ها دارد نشان می‌دهد که حکمتی عظیم در پس دنیا وجود داشته و فیلم مدام به این حکمت‌ها اشاره می‌کند؛ در واقع حضور معنویت بسیار پررنگ‌تر از حضور دین است.

به‌نظر می‌رسد که فیلم به هر دو جنبه‌ی جبری بودن و صاحب‌‌اختیار بودن عالم توجه دارد؛ مهمترین سخن فیلم این است که هر حرکتی در عالم بازخورد دارد و این بازخورد خارج از حیطه‌ی اختیار ماست. ما با اختیار خویش عمل می‌کنیم و دنیا جبراً به ما پاسخ می‌دهد و این مسئله همزمانی جبر و اختیار را آشکارا مطرح می‌کند.

انسان در فیلم مگنولیا

این فیلم به شکل آشکاری به بدن توجه می‌کند. مردی می‌خواهد دندان‌هایش را ارتودنسی کند؛ پدری به دخترش تجاوز کرده و دختر جوان اکنون به راحتی با هر مردی همبستر می‌شود؛ مرد جوانی که مورد بی‌مهری پدر واقع شده، اکنون به نوعی از او الگو گرفته و معلم فریب زنان است؛ زنی زیبا دائم به همسر خود خیانت می‌کند و … از این نمونه‌ها در فیلم به فراوانی یافت می‌شوند، اما ویژگی‌اش این است که بدن و خواسته‌های آن را ستایش نمی‌کند و هیچ تصویر زیبایی از لذت‌های آن ارائه نمی‌دهد. دو کاراکتر ستودنی فیلم چندان توجهی به بدن ندارند. تنها توجه افسر پلیس، سالم نگاه داشتن بدن است. انگار مهمترین وظیفه‌ی انسان در قبال تن خود از منظر او که مردی دیندار است، جز این نیست.

احساسات در فیلم، یا معادل شهوت‌اند که مورد نکوهش قرار می‌گیرند و یا به عاطفه‌ی انسانی، مانند عشق و محبت اطلاق می‌شوند که می‌توان آن را به دل انسان مربوط دانست؛ موضع دل قوی است. دو انسان نیکوکار، زیباترین تصویر دل در اثرند، به عکس، آن عقل در موضع ضعف قرار گرفته، زیرا عقلی که ترسیم می‌شود، بیشتر به هوش اطلاق می‌گردد. در این اثر، مردمان باهوش شخصیت‌هایی مورد ستم قرار گرفته‌اند که توسط دیگران استثمار می‌شوند.

هرچند در فیلم از تمایز روح و روان سخنی به میان نمی‌آید، اما اثر هیچ‌کدام را انکار نمی‌کند. روان تحت تأثیر اتفاقات بیرونی است. مثل اثری که اشتباهات والدین بر روان فرزندان‌شان می‌گذارد، اما روح در اثر، تحت تأثیر نیکخواهی و یا بدخواهی است. بدون آنکه در فیلم اشاره‌ای مستقیم شود، مخاطب درمی‌یابد که روح به مراتب قدرتمندتر و باثبات‌تر از روان است.

هرچند در این فیلم چندان نشانی از انسان سنتی نمی‌بینیم، اما به‌نظر می‌رسد که مؤلف احترام بیشتری به انسان سنتی می‌گذارد، البته در عین حال او را ساده‌تر می‌یابد که نمونه‌ی آشکار آن، افسر نیکوکار پلیس است.

نیویورک جزء به کل (Synecdoche New York) به کارگردانی چارلی کافمن (Charlie Kaufman) محصول ۲۰۰۸ آمریکا

خلاصه فیلمنامه‌ی نیویورک جزء به کل

فیلم داستان زندگی یک کارگردان تئاتر است که در نیمه‌ی دوم زندگی خود تا زمان مرگ، به‌دنبال انجام کاری بزرگ در زندگی است تا وقتی که همه‌چیز برای او بی‌معنی شده و از میان می‌رود و خود نیز می‌میرد. «کیدن»، کارگردان تئاتر که ابتدا با همسرش «آدل» و دختر خردسالش «اولیو» زندگی می‌کرد، به مرور از آنها جدا می‌شود. همزمان او به بیماری‌های گوناگونی نیز دچار می‌شود. او از کار بازیگران خود نیز راضی نیست. با تنها شدن، کیدن تلاش می‌کند با دختری به نام «هیزل» که در تئاتر کار می‌کرد و به او تمایل داشت رابطه برقرار کند که رابطه‌اش با شکست مواجه می‌شود. او برنده‌ی جایزه‌ای می‌شود و مبلغ زیادی پول به‌دست می‌آورد تا بتواند نمایشی آنگونه که می‌خواهد بسازد. کیدن برای حل مشکلات روحی خود به سراغ روانشناس می‌رود و با اینکه روانشناس تصمیم به اغوای او می‌گیرد، مقاومت کرده و نمی‌پذیرد. او گاهی برای دخترش که در کنار همسر اولش زندگی می‌کند هدایایی می‌فرستاد. در حین ساختن نمایش جدید، او با «کلیر» آشنا می‌شود و با او ازدواج می‌کند و از او صاحب دختری دیگر می‌شود. بعد از گذشت چند سال متوجه می‌شود که دختر بزرگش در مسیری نادرست افتاده، همسرش را ترک می‌کند تا به سراغ او برود، اما تلاشش بی‌فایده است. کیدن هر روز تئاترش را بزرگ‌تر می‌کند، اما از زندگی به‌شدت ناراضی‌ست. او به نزد همسر دومش کلیر باز‌می‌گردد. کیدن سال‌های مدیدی است که برای تئاتر تمرین می‌کند، اما معلوم نیست نمایشش چه زمان آماده‌ی اجرای عمومی می‌شود. داستان نمایش هر روز بیشتر داستان زندگی خود او می‌شود. کیدن در نمایش خود، شخصیت‌هایی را به‌جای بدل خود و بدل نزدیکانش قرار می‌دهد که به مرور، آنها در زندگی او نیز نقش بازی می‌کنند. به عکس کیدن که نمایش را بزرگ و بزرگ‌تر می‌کند، همسر اولش آدل، هر روز آثار نقاشی‌ای می‌آفریند که کوچک و کوچک‌تر می‌شوند. همسر دوم کیدن نیز از او جدا می‌شود و دختر بزرگش نیز به خاطر یک بیماری عفونی ناشی از سبک بد زندگی‌اش می‌میرد. در تمرین نمایش که برگرفته از زندگی کیدن و اطرافیانش است، او عاقبت پس از مدت‌ها می‌تواند روابط خود را با هیزل کارمند قدیمی تئاتر برقرار کند و او را به دست آورد، اما هیزل می‌میرد. در نهایت کیدن در حالی‌که در شهر (که به نوعی شبیه به دکور عظیم از زندگی خود اوست) حرکت می‌کند، به‌دستور گوینده‌ای پشت گوشی بی‌سیم که به او می‌گوید بمیرد، می‌میرد. می‌توان گفت درون‌مایه‌ی این فیلم مرگ است.

 

معنویت در فیلم نیویورک جزء به کل

فیلم نیویورک جزء به کل، تا حد زیادی حول مفهومی می‌گردد که فیلسوف قرن بیستم، ژان بودریار از آن استفاده کرده و آن را جوهر و حاصل عصر پست‌مدرن می‌داند. این مفهوم نظریه‌ی وانمودگی است. بودریار برای‌ توضیح این‌که چگونه در جامعه‌ی پست‌مدرن‌ الگوهایی که برای امر واقع ساخته‌ایم جای امر واقعی را گرفته‌اند، همواره به سراغ دو مفهوم، یعنی وانموده و وانموده‌سازی می‌رود.

به عقیده‌ی بودریار، آنچه در جامعه‌ی پست‌مدرن‌ اتفاق افتاده آن است که جامعه‌ی ما چنان وابسته به‌ الگوها و نقشه‌ها شده است که ما تماس خود با جهان واقعی را قطع کرده‌ایم. واقعیت کم‌کم به تقلید صرفی از الگوی واقعی مقدم‌ بر جهان واقعی تبدیل شده است. مسئله عبارت است از نشستن نشانه‌های امر‌واقعی به جای خود امر واقعی. حرف بودریار به‌هیچ‌وجه آن نیست که فرهنگ‌ پست مدرن تصنعی است، چون مفهوم تصنع هنوز نیازمند حسی از واقعیت است تا صناعت را در نسبت با آن تصدیق کند. حرف او کمابیش این‌ است که ما همه‌ی توانایی خود برای فهمیدن تفاوت‌ بین طبیعت و صناعت را از دست داده‌ایم.

در اینجا نقش کیدن کوتارد نمایشِ جزء به کل و نقش همسر او نمایش کل به جزء است. این فرآیندِ وانمایی تا بدان‌جا می‌رسد که وانمایی به‌جای حقیقت اصلی نشسته و تمایز میان این دو از بین می‌رود. در مثال کیدن، او تئاتر خود را از مکانی کوچک آغاز کرده و به مرور، به حدی به آن گسترش می‌دهد که مرز‌های آن با شهر از میان رفته و به عظمت یک شهر درمی‌آید. به‌طوری که تئاتر به واقعیت تبدیل می‌شود، جنگ در میان می‌آید و بیشتر بازیگران از میان می‌روند یا تئاتر را ترک می‌کنند. در واقع شروع داستان از انحراف در کپی واقعیت ـ هم در تئاتر و هم در زندگی شخصی او ـ شروع می‌شود و تا به آن‌جایی می‌رسد که کپی جای اصل را می‌گیرد و به واقعیت تبدیل می‌شود. نقاشی‌های آدل نیز به مرور تبدیل به واقعیت می‌شوند. این اتفاق در واقع به‌صورت سلسله‌وار از ابتدای فیلم شروع می‌شود. فیلم با صدای رادیو آغاز می‌شود که در آن از پاییز و مرگ سخن به‌عمل می‌آید و در ادامه با صحبت درباره‌ی زوال و اخبار جنگ و مرگ انسان‌ها پیش می‌رود. کیدن که از خانه بیرون می‌رود با مجله‌ای در مورد مرگ روبه‌رو می‌شود و این شروع وسواس او به بدن و اندیشه‌ی نابودی در اوست. نام فامیل کیدن، کوتارد، اشاره به سندروم کوتارد[۲] دارد که از مشکلات نورولوژیکی و نوعی اختلال مغزی سرچشمه می‌گیرد. بیمار بر این باور است که هم اکنون مرده است و بدنش مدت زیادی باقی نخواهد ماند. سندروم کوتارد به هذیان کوتارد، نفی‌گرایی، هذیان نیستی و پوچ‌گرایی نیز معروف است. یک اختلال عصبی روانی است. فرد مبتلا بر این اعتقاد است که مرده است و دیگر وجود ندارد و تمامی خون و ارگان‌های داخلی وی در حال پوسیدن است. با این تفاوت که در اینجا این امر تنها توهم نیست، بلکه با به‌وجود آمدن این تفکر، بدن نیز تحت تأثیر قرار می‌گیرد و شروع به زوال می‌کند. حتی اشتباه‌های شنوایی کیدن در شنیدن بیماری خود از دکتر، او را دچار بیماری دیگری می‌کند. برای مثال او به اشتباه متخصص چشم را متخصص اعصاب می‌شنود و کارش به متخصص اعصاب نیز می‌کشد. نظیر دیگر این مسئله اشاره به سندرم کاپگراس[۳] بر روی زنگ‌های خانه‌ی آدل است. خصوصیت ویژه‌ی عمده‌ی آن اعتقاد هذیانی بیمار بر این است که سایر افراد محیط او، واقعاً خودشان نیستند، بلکه بدل آنها هستند که مثل شیادان نقش افرادی را که جایگزین آنها شده‌اند بازی کرده و مثل آنها رفتار می‌کنند. بعد از این اتفاق است که کیدن تغییر مشابهی را در تئاتر خود اعمال می‌کند.

ساخته‌شدن آغاز در پایان از اشاره‌های دیگر فیلم است. نبود معنا در اولین قدم حرکت، نابودی و سرخوردگی انتها را مشخص می‌کند. با این حال انسان امروز مانند بازیگری که از نقشش پیروی می‌کند، بدون هیچ گریزی به این عمل دست می‌زند. کیدن شخصیتی است که از ابتدای فیلم و در کار هنری‌اش به دنبال یافتن و نشان دادن معنای زندگی است، اما این امر امکان‌پذیر نخواهد بود. تنها چیزی که او به آن دست می‌یابد، پوچی، بی‌ارزشی و نابودی است.

فیلم اشاره‌ای به‌وجود خدا یا نیروی مابعدالطبیعی ندارد. اساس فیلم بر مبنای عدم وجود حقیقت است، بنابراین فیلم حتی به‌وجود حقیقت در هستی نیز اعتقادی ندارد. به‌دلیل عدم وجود حقیقت امر دین منتفی است. البته این را هم می‌توان اضافه کرد که فیلم هیچ نشانی از امری مابعدالطبیعی نیز ارائه نمی‌کند. تنها صحبت کشیش در قسمت پایانی فیلم نیز به این امور ارتباطی ندارد؛ کشیش در اینجا فقط فردی معمولی است که از رنج و درد انسان‌ها ناله کرده و به دیگران لعنت می‌فرستد. با این حال می‌توان تلاش کیدن برای رسیدن به حقیقت و سیر روانی‌ای که او در این راه طی می‌کند مانند سیری باطنی در نظر داشت؛ که البته این مسئله از هر نوع شریعتی به دور است و حتی در قوانین کلی نیز قرار نمی‌گیرد بلکه مختص شخص و صددرصد فردی می‌شود.

انسان در فیلم نیویورک جزء به کل

به دلیل از بین رفتن تمایز حقایق و نبود معنی در زندگی، هیچ‌گونه ملاک ارزشی برای انسان وجود ندارد. حتی بدن انسان نیز، مانند دیگر چیزها بی‌ارزش است. باید به این نکته اشاره کرد که حتی بدن و تغییرات فیزیکی آن نیز تا حد زیادی تحت تأثیر جامعه قرار دارد و از هرگونه حقیقتی به دور است؛ گویی بدن هم صحنه‌ی نمایشی است که تا لحظه‌ی مرگ ادامه می‌یابد.

در این فیلم عقل مهم‌ترین وجهه‌ی زندگی انسانی است. اگرچه در این وجهه‌ دل نیز اهمیت زیادی دارد. تعبیر دل در اینجا حضور ندارد و این مسئله با احساسات یکی گرفته می‌شود. اگرچه احساسات نیز نقش مهمی را بازی کرده و در ایجاد تساهل و تسامحی مفید و حرکتی مترقی ضروری است، با این حال بدون عقل همه چیز در هم می‌ریزد و تقابل میان احساس درست و غلط نامشخص می‌شود. فیلم چیزی بالاتر از روان انسان نشان نمی‌دهد و نبود حقیقت و معنا، روح را نیز بی‌معنا و فانی معرفی می‌کند.

فیلم به مسئله‌ی چالش‌های انسان پست مدرن با خود و دنیای حاضر پرداخته و به مسئله‌ی انسان سنتی اشاره‌ای نشده است. با این حال باید یادآور شد که نشان دادن نبود معنا در هستی، خود به بی‌معنایی هر دو و همه چیز اشاره دارد.

درخت زندگی (Tree of Life) به کارگردانی ترنس مالیک (Terrence Malick) محصول ۲۰۱۱ آمریکا

خلاصه فیلمنامه‌ی درخت زندگی

«جک اوبراین» در ذهنش به بررسی زندگی گذشته به‌ویژه دوران کودکی‌اش می‌پردازد. فیلم با زندگی روزمره‌ی خانواده‌ای در تگزاس آمریکا و در دهه‌ی ۵۰ میلادی آغاز می‌شود که از مرگ پسر ۱۹ ساله‌شان با خبر می‌شوند و همین مرگ، ما را از دریچه‌ی ذهن پسر بزرگ خانواده به نام جک (که اینک به عنوان یک آرشیتکت، در میان آسمان‌خراش‌ها و ساختمان‌های سر به فلک کشیده به سر می‌برد) به گذشته و مروری بر خاطرهای تلخ و شیرین آن وارد می‌کند. پس از یک سفر تخیلی در سیر خلقت هستی (براساس تئوری‌های داروین) آقا و خانم اوبراین را می‌بینیم که با ۳ پسر بچه‌ی قد و نیم‌قد، زندگی‌ای معمولی را می‌گذرانند. اما روش تربیتی دوگانه از سوی پدر و مادر، بچه‌ها را با پارادوکس رفتاری مواجه ساخته است. آقای اوبراین با سخت‌گیری و اعمال نظم افراطی و اجرای نوعی قوانین سربازخانه‌ای، وجه خشن و خشک این آموزش و تربیت است و خانم اوبراین با عطوفت و مهربانی، سوی نرم‌خویِ آن به‌حساب می‌آید. حضور در طبیعت، با صحنه‌هایی که جک بزرگسال را در حال راه رفتن در میان صخره‌های سنگی یک بیابان بی‌آب و علف نشان می‌دهد، شکل و رنگ دیگری می‌گیرد. گویی او در آخرالزمان طی طریق می‌کند که تنها او مانده و بس. صحنه‌های حضور جک آرشیتکت در میان ساختمان‌های سر به فلک کشیده و پیوند آن با سکانس‌های بیابان‌نوردی به‌نوعی نشانه‌های آخرالزمان را از یک فضای سوررئالیستی به‌دنیای کلان‌شهرهای امروزی می‌کشاند. در پایان فیلم، همه انسان‌ها در یک ساحل بی‌انتها تصویر می‌شوند که گویی تا آخر دنیا امتداد دارد و در یک فضای قیامت‌گونه، سرگشته به هر سو می‌روند. در این میان تنها جک بزرگسال و آرشیتکت است که هدفمند و آگاه در میان آن انسان‌های گم‌گشته حرکت می‌کند و از بین آنها برادر از دست رفته‌اش را یافته و به پدر و مادرش می‌رساند. درون‌مایه‌ی این فیلم ایمان است.

معنویت در فیلم درخت زندگی

فیلم درخت زندگی با قطعه‌ای از کتاب عهد عتیق آغاز شده است. «کجا بودید آن زمان که من زمین را بنا نهادم؟ زمانی که ستاره‌ی صبحگاهی و تمام فرزندان خداوند با هم آواز می‌خواندند و ندای مسرت سر می‌دادند؟»

و پس از آن تصویری از نوری کوچک در دل تاریکی پدید می‌آید که نشانی از هدایت و نجات از گمگشتگی است. روی این تصویر دیالوگی شنیده می‌شود که بین جک و خدا واقع شده است و جک می‌گوید که برادر و مادر، آنها بودند که مرا به خانه‌ی تو کشانده‌اند. در ادامه، فیلم به مسیر این هدایت می‌پردازد تا جایی که در انتهای فیلم انسان‌ها را در کنار هم و در انتظار دیدار و پیوستن به هستی نشان می‌دهد. انسان‌هایی که کامل، آماده و خشنودند و با خشنودی انتظار می‌کشند.

در طول فیلم، پدر، مادر و جک هر سه نفری که در فیلم بررسی می‌شوند، در سطوح مختلفی در پی یافتن خدا و آشنایی با حقیقت‌اند. آنها با خدا راز و نیاز کرده و از او پرسش می‌کنند. فیلم خصوصاً در نیمه‌ی اول، با صحنه‌هایی از جلال و جبروت در طبیعت و کهکشان‌ها، مقام کوچک انسان در برابر هستی و همچنین گمگشتگی او را آشکار می‌کند. سیطره‌ی بی‌حد و اندازه‌ی خالق که بر قسمتی که از عهد عتیق آورده شد پافشاری می‌کند. در حقیقت شخصیت‌ها همان‌طور که در پایان فیلم بدان می‌رسند، به‌دنبال بازگشتن به روز اول و آن ندای مسرت و خوشی هستند.

این مطلب آغاز تبیین معنای درخت زندگی است. درخت زندگی در واقع گرفته‌شده از آیین قباله یا کابالا، عرفان یهودی است. در این جهان‌بینی، خدا را «اِن‌سوف[۴]» یعنی بی‌پایان می‌نامند. ان‌سوف به‌خودی خود بدون کیفیت است، با این حال از این وجود بی‌کیفیت ده کیفیت مثالی به نام «سفیروث[۵]» صادر می‌شود. این نیروها که شامل حکمت، عقل، رحمت و عدالت است، در جهانِ مخلوقی که در آن زندگی می‌کنیم عمل می‌کنند، هرچند که رتبه‌ی این جهان از همه‌ی عوالم، فروتر است. اِن‌سوف به معنایی جهان را شامل می‌شود و این امر از طریق آموزه‌ای بیان می‌شود که می‌گوید ساخت‌های مختلف وجود یکدیگر را منعکس کرده، در هم نفوذ و تداخل می‌کنند.

در ادامه‌ی فیلم و در تمام صحنه‌های آن، شاهدیم که خانم اوبراین یا همان مادر، نماد رحمت نمایانده می‌شود و تمامی صفاتی که از این نماد در ستون راست درخت زندگی کابالا گنجانده شده را بروز می‌دهد. صفاتی همچون حکمت، احسان و ابدیت. مهربانی، بخشش و روش رحمانی تربیت بچه‌ها که توسط او اعمال می‌گردد، آنچنان است که تا ابد در ذهن آنان باقی می‌ماند و هنگامی که پدر نیست، خوش‌ترین روزها را برای بچه‌ها رقم می‌زند.

پدر در همان روزهایی که تازه جک خردسال به راه افتاده، در حیاط جلوی خانه، برایش خط می‌کشد و قانون می‌گذارد که از آن خط جلوتر نرود. و پس از آن نیز در هر موقعیتی قوانین جدید وضع کرده و به جک دستور می‌دهد که بایستی به آن قوانین پای‌بند باشد. بیشتر کارهای دشوار خانه را برعهده‌ی جک گذاشته و مدام او را بازخواست می‌کند. بنابراین خانواده‌ی اوبراین نماینده‌ی ساختار سفیروث است و روند تعالی آن که تمثیلی از این جهان است. همچنین تمثیلی از سیر باطنی هر شخص نیز می‌تواند باشد که این سیر در جک مشاهده می‌شود؛ سیری که تحت تأثیر رهنمودهای مادر و پدر و برادرش قرار دارد. در پایان، او شاهد به تعادل رسیدن اینها و حضور ملکوت است.

درد از عوامل مهم در این سیر به حقیقت است. این مسئله دو وجه دارد. اول اینکه درد باعث یادآوری انسان شده و توجه او را به قدرت بالاتر از خود و به خداوند متعال معطوف می‌دارد. همان‌طور که در فیلم می‌بینیم، اکثر صحنه‌های صحبت با خداوند بعد از دردی است که برای شخصیت پیش می‌آید. مسئله‌ی دیگر ارتباط صبر و ایمان است و درد مکان بروز صبر است.

در این‌جا دین نقش راهنمای انسان‌ها به‌سوی مسیر هدایت و یگانگی با هستی را دارد. با این‌حال، فیلم بیشتر بر مشرب باطنی و اهمیت آن تکیه کرده است. اگرچه مشرب باطنی به هیچ‌وجه جدا از شریعت که در اینجا کلیسا و مسیحیت است نشان داده نشده، اما تمرکز اصلی‌اش بر هستی‌شناسی است و این مسئله ورای یک دین مشخص نیز بررسی می‌شود. علت این برداشت این است که در اینجا حضور شخصی غیرمسیحی و روند زندگی او بررسی نشده است و به‌دلیل این عدم تقابل، امکان رسیدن یا نرسیدن انسان به‌سعادت تنها در ازای پیروی از مسیحیت قرار نگرفته است. البته در بررسی سمبلیک اثر و با توجه به معنای درخت زندگی، دین از عوامل مهم هدایت واقع می‌شود و نیازی اساسی برای رسیدن به هماهنگی با هستی است. هماهنگی دین با طبیعت نیز در نشان دادن موازی کلیسا با طبیعت دیده می‌شود.

 

انسان در فیلم درخت زندگی

در این فیلم هرچند به مادیت انسان توجه می‌شود که نمود آن شروع میل جنسی در جک است که با شروع خشونت و استفاده از قدرت بدنی نیز همراه است، با این حال، بر این مسئله تأکید نشده و در برابر امور ذهنی و روحانی چندان حائز اهمیت نیست؛ هرچند که در ساختار تربیتی خانواده که نشانه‌ای از درخت زندگی است واقع شده است و پدر در خانواده تربیت بدن را بر عهده دارد.

مهم‌ترین قوای انسان در این فیلم دل است، زیراکه دل جایگاه رحمت است. بعد از آن عقل واقع شده است. پدر در اینجا نماینده‌ی مسیر عقل و مادر نماینده‌ی مسیر دل است. حس نیز در مرتبه‌ی پایین‌تری واقع است که موقعیت اولیه‌ی جک را تشکیل می‌دهد. برای صعود حس، هر دو وجهه‌ی عقل و دل اساسی و لازم است، با وجود این، دل از عقل برتر دیده می‌شود. البته عقلِ اشاره شده در فیلم عقل جزئی و حساب‌گر است.

درخت زندگی به‌وجود و برتری روح اعتقاد دارد و در نهایت، ابدیت و عدم اضمحلال آن را با صحنه‌ی پایانی از هماهنگی انسان‌ها با هستی نشان می‌دهد. روح همان عامل دیدن حقیقت و جلوه‌های آن در طبیعت و اطراف است؛ چیزی که بالاتر از ذهن و عقل جزئی قرار می‌گیرد.

فیلم به مسئله‌ی این چالش‌ها بیشتر به‌صورت سمبلیک می‌پردازد. نشان دادن معماری‌های مدرنِ خالی و خلوت و طبیعت محصور شده در آن و تقابل آن با طبیعت یادآور دور شدن انسان امروزی از اصل و حیات است. البته نگرش پدر به زندگی که با کسب درآمد، کار و فعالیت تعریف می‌شود، در تقابل با حضور مادر در خانه و طبیعت و آسودگی و نبود جاه‌طلبی‌اش را نیز می‌توان اشاره‌ای به چالش انسان مدرن و سنتی دانست.

نتیجه‌گیری

در یک جمع‌بندی کلی از بین آثاری که به مطالعه‌ی آنها پرداختیم، در موضوعِ معنویت، بیشتر به این نکات پرداخته شده است:

  1. قانون جزا و پاداش: انسان‌ها بر طبق رفتاری که می‌کنند، خوبی و بدی دریافت می‌کنند. هرچند خدا و الوهیت در برخی از کارها به عیان مطرح نبوده و یا وجود الهی مورد ستایش مستقیم قرار نمی‌گرفت، اما حضور امر قدسی در بسیاری از لحظات این فیلم‌ها دیده می‌شد و نقش پررنگی داشت و قانون جزا و پاداش را می‌توان در بسیاری لحظات به این حضور الهی در آنها ربط داد؛
  2. نگاه تساهل‌گرا: می‌توان گفت قوانین پلورالیستی و تساهل‌گرا کم‌وبیش بر همه‌ی این آثار احاطه دارد. حتی در فیلمی مانند فصل زنبور که به‌وضوح جانب عرفان یهودی را گرفته است و شخصیتِ پدر در لحظاتی نگاهی تساهل‌گرا نداشت، نگاهش مورد انتقاد قرار می‌گیرد؛
  3. توجه به معنویت‌های حاشیه‌ای: در اکثر این آثار، حتی اگر به ادیان پرداخته شده است، شریعت و قوانین اصلی ادیان مورد توجه نیست، بلکه بیشتر به عقاید و آثاری از ادیان نگاه شده که کمتر در دید عوام مردم قرارگرفته است. در واقع در این موضع آثار هنری، هرچند می‌توان گفت که جانب عرفان‌های پنهان را می‌گیرند، اما از وجه‌ای دیگر در واقع خواهان نگاه‌هایی رازآلود هستند تا بسط و گسترش آنچه عوام به آن توجه می‌کنند. رازآلودگی در نگاه به امر قدسی در این آثار مورد توجه خاص قرار گرفته است؛
  4. مواجهه‌ی مرگ و عشق: از مهم‌ترین موضوعات آثار هنری همواره در طول تاریخ، مواجهه‌ی مرگ و زندگی و عشق و نفرت بوده است. گاهی مرگ و عشق را در کنار خدا، مهم‌ترین رازهای بشر و ترسناک‌ترین موضوعات زیست انسان می‌دانند. فروید دو سائق اصلی روانشناسی خود را غریزه‌ی مرگ و غریزه‌ی عشق معرفی می‌کند. دو سائقی که زندگی را به‌جلو می‌برند، مهم‌ترین و سخت‌ترین موانع حیاط را هم ایجاد می‌کنند. اهداف اصلی زندگی و گاهی حتی چگونه زیستن انسان بستگی تام و تمام به نوع برخوردی دارد که انسان‌ها با این دو مقوله از خود نشان می‌دهند. هر دو مقوله، بستر تحولات روحی بسیار در انسان هستند و سینمای امروز غرب نیز نگاه بسیار ویژه‌ای به این مقوله برای تعالی انسان دارد؛
  5. جبر و اختیار: با این‌که نظریات زیست‌شناختی و روان‌شناختی قرون اخیر جوامع غربی را از بسیاری جهات به‌سمت و سوی جبرگرایی طبیعت کشیده، اما در آثار معنوی سینمایی، نگاه به‌سمت انتخاب و اختیار تمایل دارد، به‌همین علت است که قانون جزاء و پاداش که بیشتر به آن اشاره شده، می‌تواند در این‌گونه آثار منطقی به‌نظر آید؛
  6. درد و رنج: باقی‌مانده‌ی نگاه مسیحی به درد و رنج، با اضافه‌شدن دیدگاه‌های بودایی به این مقوله تأثیر چشم‌گیری بر آثار سینمایی معنویت‌گرا در غرب نیز داشته است. هنوز این باور که درد و رنج در تار و پود زیست انسان تنیده شده و موهبتی نیز برای آدمی به‌شمار می‌آید وجود دارد. در این آثار معمولاً رنج‌ها و دردها شخصیت‌ها را عمیق‌تر و متعالی‌تر می‌کند؛
  7. پوچ‌گرایی و نیهیلیسم: اما در بسیاری از آثار معنویت‌گرای غربی نگاه پوچ‌گرایانه به‌دلیل غلبه‌ی اندیشه‌ی جبرگرایی وجود دارد. این نگاه که به‌دنبال معنویتی فارغ از امر مابعدالطبیعی است، معمولاً در دریافت آن دچار مشکل می‌شود و در نهایت به ورطه‌ی پوچی فرو می‌رود.

فارغ از نکاتی که در مورد معنویت گفته شد، انسان در سینمای معنوی غرب معمولاً در هر سه ساحت تن، روان و روح مورد بررسی قرار می‌گیرد، و در طول روان و روح حائز ارزش و اهمیت است. در این سینما شهوتِ تن انکار نمی‌شود، اما افراط در آن ناپسند به‌شمار می‌آید. در این سینما عقل‌گرایی طبق معمول در مقابل توجه به عشق و دل قرار نمی‌گیرد. این جدال عشق و عقل در هنر غرب متعلق به اواخر قرون وسطی و اوایل رنسانس است و از آن پس به عکسِ جوامع شرقی که هنوز به‌عنوان یک مقوله‌ی پررنگ شناخته می‌شود، چندان مورد توجه نیست.

به عکس هنر و اندیشه‌ی شرق، عقل در غرب مطلقاً عقل کلی نیست که موضعی صددرصد حساب‌گرانه دارد. عقل محصول قدرت اندیشه است که منافع انسان را در نظر می‌گیرد و چندان توجهی به منافع عام ندارد. در مقابل این اندیشه، اندیشه‌ی مسیحیِ محبت قرار دارد که به دل و عشق اطلاق می‌شود.

در سینمای غرب چندان توجهی به انسان سنتی وجود ندارد. هرچند ممکن است گوشه و کنار برخی آثار معنوی، آدمی سنت‌گرا هم وجود داشته باشد اما دغدغه‌ی سینمای غرب پرداختن به او و یا چالش‌هایی که با مدرنیته یا پسامدرنیته دارد نیست.

در نهایت می‌توان گفت که هرچند غرب در برخی نگاه‌ها، همچون نگاه به بدن انسان، نگاه پلورالیستی به دین، توجه به بیشتر معنویت‌های حاشیه‌ای و یا پوچ‌گرایی در برخی آثار معنوی تفاوت‌هایی با نگاه‌های شرقی دارد، اما هنوز خیلی از موضوعات معنوی مشترک میان غرب و شرق وجود دارد که مفید فایده خواهد بود و سینمای شرق و به ویژه سینمای ما می‌تواند از آن را در کارهای خود به‌کار گیرد. مقوله‌ای که به‌طور قطع در سینمای ما هنوز دچار چالشی بزرگ و حل‌نشدنی است، قدرت ساحری سینماگران غربی به‌وسیله‌ی تکنولوژی و درام است. قدرتی است که متأسفانه در کشور ما به دلایل عدیده، به ویژه در سال‌های اخیر بسیار ضعیف بوده و حتی گاهی نادیده گرفته شده است. سینمای غرب با تمام عیوب خاص خود در باورهایش، به‌سبب این قدرت سحرآمیزِ تکنیک و هنرمندانش توانسته اندیشه‌ی خود را بر کل جهان مستولی کند، اما سینمای ما نه تنها از این قدرت ساحری برخوردار نیست که متأسفانه حتی اندیشه‌ای منسجم نیز ندارد. پذیرفتن این عیب و در جهت رفع اشکال برآمدن برعهده‌ی نقادان قدرتمندی خواهد بود که با مطالعه‌ی دقیق آثار غربی، شرقی و ایرانی بتوانند نقاط قوت و ضعف آنها را در اندیشه و در هنر به‌دست آورده و مسئولین را در جهت‌دهی صحیح یاری کنند.

 

فهرست منابع

  1. آژل، هانری و آمده آیفر (۱۳۸۰) سینما و امر قدسی، کتاب ماه هنر، شماره ۴۱ و ۴۲، ص۴۸ تا ۵۳٫
  2. آوینی، مرتضی (۱۳۷۵) حکمت سینما، انتشارات بنیاد سینمایی فارابی، چاپ اول.
  3. استیس، والترترنس (۱۳۹۰) دین و نگرش نوین، احمدرضا جلیلی، ویرایش مصطفی ملکیان، انتشارات حکمت، چاپ دوم.
  4. باومن، زیگمونت (۱۳۸۴) اشارت‌‌های ‌‌مدرنیته، حسن چاوشیان، تهران، ققنوس.
  5. پالس، دانیل (۱۳۸۹) هفت نظریه در باب دین، ترجمه و نقد محمد عزیز بختیاری، انتشارات مؤسسه آموزشی و پژوهشی امام خمینی، قم.
  6. طاهری، مجتبی (۱۳۸۷) هنر اندیشه، شماره ۲۹، از ص ۱۲۰ تا ۱۲۶٫
  7. گنون، رنه (۱۳۸۹) سیطره‌ی کمیت و علائم آخرالزمان، علی‌محمد کاردان، تهران، مرکز دانشگاهی، چاپ چهارم.
  8. معماری، محمد (۱۳۸۳) معنویت و سینما، خردنامه همشهری، شماره ۱۰٫
  9. نصر، حسین و انشاءالله رحمتی (۱۳۸۹) اسلام و تنگناهای انسان متجدد، دفتر پژوهش و نشر سهروردی، تهران، ‌‌چاپ سوم.
  10. هانتینگتون، ساموئل پی (۱۳۷۸) برخورد تمدن‌‌ها و بازسازی نظم جهانی، ‌‌‌محمدعلی حمید رفیعی، تهران، دفتر پژوهش‌های فرهنگی.
  11. همیلتون، ملکم (۱۳۸۷) جامعه شناسی دین، محسن ثلاثی، نشر ثالث، چاپ اول، تهران.

فصل نامه مطالعات معنوی ،مقالات/ادیان-و-جنبش-های-نوپدید/انسان-معنوی-در-سینمای-غرب__a-33-45-301.aspx

 

برچسب ها
نمایش بیشتر

شبکه بین المللی مطالعات ادیان

اینفورس (شبکه بین المللی مطالعات ادیان)،‌ بخشی از یک مجموعه فعالیت های فرهنگی است که توسط یک گروه جهادی مجازی انجام می شود. این گروه  بدون مرز، متشکل از اساتید، طلاب، دانشجویان و کلیه داوطلبان باایمان و دغدغه مندی است که علاقمند به فعالیت علمی جهادی در عرصه جنگ نرم هستند. شما هم می توانید یکی از اعضای این گروه باشید(اینجا کلیک کنید). فعالیت های سایت زیر نظر سید محمد رضا طباطبایی، مدرس ادیان و کارشناس صدا و سیماست. موضوعات سایت نیز در زمینه سیر مطالعاتی با رویکرد تقویت بنیه های اعتقادی و پاسخ به شبهات است.

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

دکمه بازگشت به بالا
بستن